Рецензируемая книга [1] – сборник статей по материалам третьей международной научной конференции «Риторика бестиарности», которая прошла 27-28 сентября 2013 г. в РГГУ. Сборник получился чрезвычайно разнообразным как тематически, так и методологически. Здесь представлены работы по медиевистике, истории новой и новейшей русской и европейской литератур, лингвистике, искусствознанию, культурологии, киноведению и политологии.

Бестиарная тема сопровождает культуру от ее истоков, приобретая время от времени особенно выразительное звучание. Так происходит, например, тогда, когда миф вторгается в сферу актуальной политической идеологии (о некоторых возможных результатах такого вторжения, в том числе вполне бестиарных, см., в т.ч., в хрестоматийно известной книге Жоржа Дюмезиля «Мифы и боги германцев»). Так происходит и тогда, когда бестиарная символика работает «на границе» нескольких смысловых полей культуры, связывая, скажем, миры поэзии и живописи, апеллируя при этом то к длительной традиции формотворчества, то к разного рода оккультным доктринам, то к «диалогическим» аспектам «интертекста», то к шизофрении постмодерна. В последнем случае актуализируются смыслы, устремленные как в будущее – различные версии «трансгуманизма», – так и в прошлое культуры, по крайней мере, к тем аспектам этого прошлого, которые предполагали испытание хрупкости границы между человеком и животным. А поскольку хрупкость оказывалась сплошь и рядом не только очевидной, болезненной, но и чрезвычайной («человек-зверь», вампир, оборотень, маньяк, на худой конец, близкий родственник и/или убежденный единомышленник приснопамятного Тараса Скотинина), трансгуманная идея ментального протезирования обретает статус спасительного выхода/исхода из прóклятого мира, в котором царит бестиарно-материальное начало и который обречен на гибель, как и человек – ветхий, неусовершенствованный, человек-животное.

Составители и авторы рецензируемого сборника предлагают читателю интересные темы, обыгрывают некоторые их аспекты, однако не выходят за рамки академического стиля самовыражения, демонстративно отказываясь от обсуждения общих вопросов и сосредотачиваясь на частных эпизодах культурной истории.

Общая композиция сборника та же, что и двух предыдущих: две части, «Россия» и «Запад». По сравнению с предшественниками, третий «бестиарный сборник» значительно увеличился в объеме (270 стр. против 183 и 165 в первом и втором). Можно говорить об определенной тематической преемственности: сформировалась группа исследователей, которая публикует свои работы во всех его выпусках.

Так как текст книги открывается обстоятельными аннотациями ко всем вошедшим в нее статьям, мы считаем возможным ограничиться обсуждением тех из них, которые представляются наиболее показательными.

В статье А.В.Архангельской «Люди и звери в баснях и фацециях: параллели, трансформации и метаморфозы» обсуждаются отношения «между стихотворной фацецией, жанром, появившимся в русской литературе в конце первой половины – середине XVIII века, и одним из ее источников, переводной эзоповской басней», а также мотив «превращения человека в животное или наоборот» (с. 10). Исследовательница обратилась к сборнику «Езоповы басни с нравоучением и примечаниями Рожера Летранжа», к которому восходят 17 стихотворных фацеций (там же). Ее интересуют случаи трансформации источника, когда «в баснях действующими лицами оказываются животные, тогда как в фацециях животных заменяют люди» (с. 11). Сравнив басню «Осел и постельная собака» и фацецию, дошедшую без начала в сборнике РНБ Q XIV. 133 (л. 7), А.В. Архангельская отметила, что «фацеция, фактически утрачивая «мораль» в традиционном, собственно басенном, структурном смысле этого слова <….> и ограничиваясь, таким образом, только «сюжетом», «синтезирует» две части басни в одну так, что само действие сохраняется, а субъектами этого действия становятся объекты приложения басенной морали» (с. 11). Проанализировав также тексты «Зайцы с лягушками», «Муравей был преж сего мужик», «Венера с кошкою», «О дворянине с девкою», она пришла к выводу, что «”очеловечивание” в фацециях басенных героев-животных осуществляется разными способами от чисто механических до интеллектуально-неожиданных». По ее мысли, это «свидетельствует о том, что создатели стихотворных фацеций при обращении к однотипным источникам использовали разные методы обработки и трансформации исходного материала» (с. 13-14).

С.М.Прохоров в статье «”Батыева печать на церкви в Городищах…”» исследует рельеф со стены храма Иоанна Предтечи в Городищах – по словам автора, это «одно из самых таинственных изображений в истории Коломны» (с. 19). На вопрос о том, что же изображено на этом рельефе, до сих пор нет однозначного ответа. По легенде, это «Батыева печать». Однако С.М.Прохоров поставил под сомнение эту гипотезу, он обратил внимание на то, что «ни время создания рельефа, ни его сюжет, ни его назначение» (с. 20) не известны. Исследователь сопоставил его с «другими изображениями, оставшимися до наших дней от средневековья» (там же) и пришел к выводу, что на изображении – зверь-хранитель храма: «Таких зверей издавна изображали над входом в храм (с другой стороны стены, чаще всего помещалось изображение Страшного суда). Зверь, охраняющий святость алтаря, зверь, карающий грешников, таково может быть и значение коломенского рельефа» (с. 21).

О.Л.Довгий («Риторическая стратегия бестиарной инвективы в литературной полемике») исследует литературную борьбу середины XVIII в. С ее точки зрения, основным риторическим инструментом полемики В.К.Тредиаковского, М.В.Ломоносова и А.П.Сумарокова являлась «бестиарная инвектива» – «эпидейктическая речь, только отрицательная»: «Как она работает? Она показывает отражение высмеиваемого человека в зеркале какого-то животного, чьи малопривлекательные качества общеизвестны» (с. 23-24). О.Л. Довгий составила список подобных инвектив, которыми в пылу полемики награждали друг друга поэты: скотина, собака-пес, ворона, сова, свинья, козел, муха, обезьяна, осел. Вывод: «Три поэта научили не только строить стихи, но и научили русскую поэзию смачно ругаться» (с. 34), при этом наиболее «бестиарно изобретательным» (с. 24) признается Тредиаковский, поэт, на поприще литературных войн выступивший менее выразительно и успешно, чем Ломоносов и Сумароков.

А.Ю.Соловьев («Собачка Love и другие сентиментальные звери») задался вопросом, почему образ собаки «оказался востребованным» (с. 39) в литературе русского сентиментализма вообще и в «Путешествии в полуденную Россию» В.В.Измайлова в частности. Ответ на этот вопрос дается в рамках описанного Ю.М.Лотманом «принципа двойного кодирования» текста: «Произведения, подобные «Путешествию в полуденную Россию» <…> находятся на грани между фактом и вымыслом, рассказом о совершенной поездке и художественным произведением; претендуя на то, чтобы считаться высокой литературой, они в то же время не спешат отказываться от описания непосредственных впечатлений и даже настаивают на этом, обретая (а иногда и не обретая) свою подлинность на пересечении этих двух интенций. Едва ли не самый существенный способ заставить поверить читателя в свою подлинность (а, может быть, и следствие такого промежуточного положения) – включить его самого в повествование. Насыщенный предназначенными для самого широкого читателя культурными аллюзиями текст одновременно с этим нагружается деталями, как будто не представляющими интереса для посторонних, намеками и ссылками на обстоятельства и имена, знакомые только ближайшему окружению автора. Но поскольку каждый читатель все равно читает оба слоя текста, независимо от того, верно прочитывает он их или только принимает условия игры, предложенные писателем, то потенциально любой становится в один ряд с формальными адресатами произведения – родными и друзьями повествователя. Одной из форм выражения двойной коммуникации в тексте измайловского «Путешествия» и кажется нам образ собачки Лов. В нем сочетается отсылка к стернианской традиции, понятная абсолютному большинству читателей в ту эпоху, и сопровождающие данный образ домашние интонации, относящиеся в большей степени к «внутреннему человеку» (с. 40).

Т.А.Алпатова в работе «”Жеманный кот” и “школа гармонической точности” в русской поэзии: опыт анализа приемов художественной выразительности» предложила свою интерпретацию строкам из пятой строфы пятой главы «Евгения Онегина». С точки зрения исследовательницы, использующей терминологию Л.Я.Гинзбург, образ жеманного кота «оказывается связан с поиском новых приемов художественной выразительности <…> и таким образом был приметой становления новой поэтической школы <…>» (с. 44). Т.А.Алпатова исходит из того, что «бестиарная образность» в XVIII в. «сравнительно редко входила в художественный текст вообще, и тем более не бывала предметом самостоятельного художественного освоения» (с. 45). «Поворот в представлении бестиарной образности» произошел в творчестве Г.Р. Державина. Вывод: «Лукавый кот» в «Графе Нулине», как и «жеманный кот» «Евгения Онегина» стали в пушкинском художественном мире своеобразным воплощением нового взгляда на окружающее, для которого несущественны привычные границы «высокого» и «низкого» и прекрасное является в каждом, на первый взгляд непритязательном и привычном» (с. 48).

Ю.Б.Орлицкий в статье «“Бестиарии” и бестиарий Александра Кондратова» обратился к стихотворным циклам петербургского поэта «Бестиарии». А.М.Кондратов, по наблюдениям исследователя, создал «несколько параллельных бестиариев» (с. 106), которые сочинялись в течение нескольких десятилетий и неоднократно переделывались; в архиве писателя сохранился план возможной книги, которая была разделена на следующие части: «Происхождение жизни», «Зоо», «Аква», «Терра» и «Хомо». Ю.Б.Орлицкий полагает, что «в создаваемом поэтом Бестиарии люди уравнены с животными, а животные, даже самые простейшие, сопоставляются с людьми, оказываются носителями их качеств и т.д.» (с. 108). Этот факт позволил ему сделать вывод о том, что незавершенная книга Кондратова – это «оригинальный проект построения новой модели земной цивилизации» (там же).

А.Е.Махов («Странные сближения в бестиарной эмблематике: опыт риторической интерпретации») обращает внимание на наличие иерархии в эмблематическом сравнении: «Сравнение героя по силе со львом воспринимается как иерархия, в которой лев стоит выше героя на шкале храбрости; сравнение «поднимает» героя до уровня льва. Если же мы сравним добродетельного мужа по признаку его стойкости с мухой <…> то и это сравнение не может не восприниматься как иерархия, в которой муха стоит ниже добродетельного мужа; сравнение, таким образом, «тянет вниз» свой предмет» (с. 145). Два этих типа А.Е.Махов относит соответственно к риторическим режимам гиперболы и литоты (с. 145-146). С помощью последнего героизм может «превращаться в прозаизм» (с. 146). Для обоснования этой гипотезы автор анализирует четыре эмблемы: конь, пьющий воду, японская птица с рогом на голове (обе из Иоахима Камерария), слон герцогов Малатеста и слон, убивающий мух Николая Таурелла. Основной вывод, к которому приходит исследователь, сводится к следующему: эмблема – «двусмысленная конструкция»: аналогия, на которой она строится, «может конфликтно сталкиваться <…> с аргументацией» (с. 152).

Д.А.Зеленин в статье «Мифологический бестиарий “Emblematum liber” Андреа Альциати» описывает «бестиарную составляющую» (с. 155) «Книги эмблем» А.Альциати. С 1532 по 1790 гг. эта книга выдержала более 130 изданий. Автор посчитал количество упоминаний животных в ней: «На этих 115 эмблемах (из 212) мы отметили 50 различных зверей. Статистика показала, что наиболее часто встречающийся здесь бестиарный образ – это змей или дракон (14 раз), за ними следуют лев (9 раз), собака (6), козёл (5), коршун (5) и т.д. Вместе с тем многократно встречаются различные виды птиц (20) и рыб (9), а также нередки и следующие интересные нам в рамках данной работы «химеры» (т.е. существа, объединяющие черты разных животных): гарпии, кентавры, сфинкс и, конечно, сама Химера» (с. 155). Подробно исследователь описал 16 эмблем из этого сборника. 

О.В.Субботина в статье «Образ Левиафана в гравюрах европейских первопечатных книг XV века» анализирует иконографическую традицию изображения ада как пасти Левиафана, которая возникла в IX в. Причем, если сначала она представала в виде некой границы, перехода из одного пространства в другое, то затем уже все пространство преисподней отождествлялось с этой пастью (с. 169-170). В XI-XII вв. данный мотив модифицировался, и появились изображения адской пасти, больше напоминающие льва (с. 167). К XV в. круг сюжетов значительно расширился, и «все сложнее отождествлять адскую пасть с конкретным животным, зооморфные черты постоянно варьируются и комбинируются, адская утроба похожа то на льва, то на демона, то на дракона» (с. 171).

О.А.Кулагина в работе «Бестиарная метафорика в поэзии Ж.Превера» рассматривает «зооморфные метафорические сравнения» (с. 191) в произведениях французского поэта. Чаще всего они оказывались связаны с мотивом любви. Наиболее показательными в этом контексте, по словам О.А.Кулагиной, являются стихотворения «Les enfants de bohême» («Дети свободы») и «Le lézard» («Ящерка»). Кроме того, бестиарные метафоры могли использоваться Превером для изображения солнца. В результате, исследовательница пришла к выводу, что поэт использовал зооморфные метафоры «с одной стороны, для демонстрации превосходства животного мира над человеческим, и, с другой стороны, для иллюстрации слабости и даже бессилия человека перед чувствами и силами природы» (с. 195-196).

 

Архангельская А.В. Люди и звери в баснях и фацециях: параллели, трансформации и метаморфозы

ПРИМЕЧАНИЕ

© Ивинский А.Д., 2014. 

Материал поступил в редакцию 21 августа 2014 г.