Аннотация. Статья посвящена интерпретации панно В.Э. Борисова-Мусатова «Сон божества» для особняка Дерожинской в контексте феномена русской усадьбы как культурного топоса. Рассматривая произведение как визуальную элегию, автор раскрывает его связь с пушкинским мироощущением «без Пушкина», анализирует мотив «невыразимого» и проводит параллель между спящим Амуром и кризисом романтического сознания. Через призму мифологических аллюзий (Орион, Гименей) задуманное панно предстает не просто изображением зимнего сезона, но философским высказыванием о природе любви, памяти и утраты в «усадебном романе» русской культуры рубежа веков.

Ключевые слова: Борисов-Мусатов, усадебный текст, спящий Амур, элегия, память, русский символизм, пушкинский миф.


Пролог: Усадьба как застывшее время

«Особое удовольствие собраться в освещенном зале...» — этими словами лектор начинает погружение в мир русской усадьбы, и именно в этой «освященной зале» мы находим ключ к пониманию мусатовского шедевра. Усадьба в русском сознании — это не архитектура, но «глубокий и сложный культурный топос», «микрокосм», «остров» среди лесостепи [1]. Это замкнутая вселенная, где время течет по иным, циклическим законам, подчиняясь ритму сезонов и мерцанию памяти. Именно таким «островом» предстает пространство на акварельном эскизе Борисова-Мусатова «Сон божества»: усадебный дом в отдалении, руина справа, и на первом плане — ритуал поклонения спящему Амуру. Это панно, соответствовавшее зиме, — не просто изображение времени года. Это метафизическая зима души, состояние кристаллизации чувства, его перехода из активной фазы в фазу созерцания и воспоминания. Зима в усадьбе — это время чтения, размышлений и тихой грусти, когда прошлое, припорошенное снегом забвения, проступает сквозь настоящие яснее, чем когда-либо.

История создания панно «Сон божества» для особняка А.И. Дерожинской (1904–1905) [2] является яркой иллюстрацией кризиса монументально-декоративного искусства в России рубежа веков, а его судьба — горькой метафорой самой усадебной культуры, которую оно олицетворяло. Борисов-Мусатов, уже создавший к тому времени свой канон «усадебной элегии» в полотнах «Водоем» и «Призраки», получил редкий и желанный заказ на синтез живописи и архитектуры. Он задумал цикл «Времена года» как целостный фриз, где каждое панно, включая зимнее — «Сон божества», должно было не просто украшать стену, но творить среду, претворять интерьер особняка в то самое «дворянское гнездо», наполненное тишиной и грустью. Акварельные эскизы, с их выверенной композицией и сложной мифологической программой, демонстрируют, что художник видел в этой работе итоговое высказывание, возможность перенести интимный лиризм своих станковых работ в публичное, архитектурное пространство, совершив переход от картины-воспоминания к картине-среде.

Однако этому амбициозному замыслу не суждено было воплотиться в материале. Панно так и не было переведено в итоговую технику — вероятно, маслом или темперой по холсту, — и осталось существовать в статусе эскиза, высшей точки развития идеи, лишенной физического воплощения. Причины этого носят не столько частный, сколько системный характер. С одной стороны, сама художественная манера Мусатова, основанная на вибрации цвета, зыбкости форм и доминировании «невыразимого» над повествовательным, была глубоко созвучна станковому формату, но сталкивалась с огромными сложностями при масштабировании до уровня монументальной декорации. Его живопись требовала от зрителя погружения, медитативной тишины, что противоречило функциональной природе интерьера богатого особняка, предназначенного для светской жизни.

С другой стороны, сама эпоха оказалась безжалостна к этой утопии. Мусатов, подобно чеховским героям, творил в предчувствии конца, и его работа над панно стала актом прощания с миром, который уже исторически изжил себя. Заказчики, представители того самого слоя, что был наследником усадебной культуры, возможно, интуитивно ощущали эту элегическую панихидальность, эту ставшую предметом нашего исследования метафизику безоружной любви, которая была прекрасна как воспоминание, но неуместна как декор для новой, буржуазной реальности. Таким образом, нереализованность «Сна божества» — это не просто частная неудача, а символический акт: усадьба, даже в виде художественного образа, не могла быть перенесена в городской особняк работы Шехтеля. Она должна была остаться призраком, сном, который рассеивается при первой попытке его материализовать.

Наиболее подробную интерпретацию этого произведения дал М. М. Дунаев (1945–2008), искусствовед и ведущий представитель религиозно-философского литературоведения. Дунаев пишет: «Но вот странно: в замысле “Времена года” на четвертом панно — зима, ночь. В развернутом описании — лишь глубокая осень, вечерний закат. В эскизе же — лето, день. Может быть, на исходе своём, но все же летний день.

Мысль, творимая фантазия автора как бы резко отклоняются от назначенной направленности движения, устремляются назад. И увлекают за собой время — вспять. Смена времён года издавна символизировала переход от зарождения жизни к её расцвету, затем угасанию и умиранию. Смерть — не она ли страшит художника, заставляя отпрянуть назад? Не смерть — сон, сон языческого божества, не более того, — становится итогом, завершением цикла развития. Сон может смениться пробуждением. Смерть же грозит небытием» [2, c. 101]. Дунаев увидел в этом влияние пантеизма, и явно не учел ни смысла отдельных мифологических символов, ни общественного значения этой философии, сведя сложный философский замысел к индивидуально-психологической реакции, к личной боязни небытия. Между тем, Мусатов творит не личный кошмар, а культурный миф. Его «сон» — это не отрицание смерти, но утверждение иной формы бытия — бытия в памяти, в культуре, в искусстве. Смещение временных ориентиров (зима/лето, ночь/день) — это не бегство, а сознательное создание хронотопа вечности, где все эпохи сосуществуют одновременно, как сосуществуют в усадебном мире руина и новый дом, юность и старость. В этом смысле Н. В. Михаленко удачно сопоставляет живопись Борисова-Мусатова и поэзию Бальмонта [3], для которого как раз все эпохи и культуры могут сосуществовать в едином сложном хронотопе пережитого и предчувствуемого. Попытки выведения творчества Борисова-Мусатова из психиатрического диагноза [4] или из вычитания ницшеанства из мировоззренческих комплексов Серебряного века [5] могут вести к интересным результатам, но при этом не раскрывают специфику хронотопа Борисова-Мусатова.

Пушкин без Пушкина, или Элегия в серебристо-зеленых тонах

Тезис «Пушкин без Пушкина» — не парадокс, а точнейшая формула художественного метода Борисова-Мусатова. Художник не иллюстрирует пушкинские сюжеты, но вдыхает в холст само пушкинское мироощущение — ту самую «светлую печаль», что пронизывает повести Белкина. Как и у Пушкина, у Мусатова сюжет редуцирован до почти незаметного пульса. Нет драмы, есть атмосфера. Нет действия, есть состояние. Борисов-Мусатов создает универсальный образ «дворянского гнезда», наполненного тишиной и грустью. Его усадьба — это лирическая идиллия, святилище детства и воспоминания, но уже отравленная предчувствием конца. Руина на эскизе — не просто декоративный элемент. Это зримый знак готической тюрьмы духа, от обломовщины до головлевщины. Это напоминание, что идиллия хрупка, а самоценный мир усадьбы обречен стать театром социального и исторического коллапса, как у Чехова.

Две женские фигуры — пожилая женщина и юная девушка — это, по сути, два возраста усадебной культуры. Они — визуальное воплощение пушкинской Татьяны, «мечтательной, связанной с миром природы и прошлого». Девушка, поклоняющаяся спящему божеству, — это Татьяна в момент написания письма, живущая не реальностью, но мифом, сотканным из прочитанных романов. Пожилая женщина — это та же Татьяна, но из финала романа, «верная супруга», чья романтическая история осталась в прошлом и превратилась в воспоминание. Их совместное предстояние перед статуей — это диалог памяти и наивной веры, прощание с иллюзией и приятие ее как единственно возможной формы бытия. Колористика Борисова-Мусатова — его серебристо-зеленые, голубые, перламутровые тона — это аналог пушкинской лирики. Это не описание света, но сам свет, преломленный через призму элегического чувства. Его живопись — это «визуальная элегия», где краска выполняет функцию поэтического слова, выражая «невыразимое».

Борисов-Мусатов стоит на грани двух эпох. От Пушкина он наследует ясность формы и гармонию, даже в печали. От символизма — стремление проникнуть за покров видимой реальности. Его героини — не конкретные персонажи, а «состояния души». Глубинная, «атмосферная» связь с Пушкиным заменяет прямой сюжет. Художник ищет не фабулу, а ту «тишину», в которой слышен шепот ушедших эпох. Его полотно — это и есть тот самый фантомный лимб памяти, призрачная конечность, которую продолжает ощущать культура, уже потерявшая свой усадебный рай.

Спящий Амур: метафизика безоружной любви

Центральный образ панно — статуя спящего Амура — требует сложной, многослойной дешифровки. Это не просто аллегория зимы, когда природа и любовь засыпают. Это философский центр всей композиции. Спящий Амур — распространенный образ в классицизме. Но в классицистической традиции, начиная с картины Караваджо 1608 года и кончая парковыми статуями, он лежит и часто держит лук — орудие своей власти. Его сон обманчив, это засада. Любовь даже во сне подкарауливает. Это искусство любви от Овидия до либертинажа, где мифологические маски служат для всеобщей игры и всеобщего соблазна.

Мусатовский Амур — иной. Он спит стоя и лук отсутствует. Это ключевая деталь, переводящая образ из регистра активного действия в регистр пассивного переживания. Для романтического и, шире, современного художнику сознания, уже ставится вопрос: чей сон? Не может уже быть, как в классицизме, сна вообще. Амура? Или это сон самого божества о своей былой силе? Или, может быть, это сон усадьбы, которой больше не суждено проснуться? Всеобщее сменяется частным, приватным, и потому катастрофическим.

Гениальной подсказкой служит обнаруженный в набросках художника мотив: над спящим Амуром — зимнее созвездие Ориона. Эта иконографическая деталь радикально меняет интерпретацию. Орион в мифологии — великий охотник, чья дубина была столь могучей, что он мог ходить по морю, как по суше. Но ключевой для нас эпизод — его сватовство к Меропе, за которое он был ослеплен. Орион — это «преследователь дев», чья сила оборачивается насилием и приводит к потере зрения. Почему же он здесь, в небе над усадебным миром? Он — тот, кто «украл лук». Борисов-Мусатов в наброске проводит тончайшую параллель: сила, активность, агрессия в любви (олицетворяемая луком Амура и фигурой Ориона) ушли в прошлое, превратились в миф, в звездную карту. Они больше не управляют реальностью. В мире усадьбы, застывшем в предреволюционной дреме, царит иная любовь — любовь-воспоминание, любовь-мечта, не требующая оружия.

Сложный диалог выстраивается и с пушкинским стихотворением «Амур и Гименей». В этой «сказке» Пушкин описывает коварную сделку: Амур, сняв с себя повязку, обманом меняется с Гименеем, богом брака, — повязку на фонарь. Сделка оборачивается войной: «Лишь сон на смертных налетает, / Амур в молчании ночном / Фонарь любовнику вручает...». У Мусатова мы видим результат этой «войны». Его Амур спит, фонарь Гименея (символ бдительности и ревности) не светит здесь. Сон Амура — это не просто отдых, это глубокое забытье, в которое погрузилась сама страсть, оставив после себя лишь прекрасную, но безжизненную форму. Девушка поклоняется не богу активной, меняющей судьбы любви, а его эфемерному призраку. Это и есть новый канон любви, который требует понимания, что лука нет ни у кого, но воспоминания есть у всех. Канон условно пушкинской Татьяны.

Безусловно, формальная ориентация пушкинского стихотворения «Амур и Гименей» (1816) на легкую, игривую эстетику Эвариста Парни, певца либертинажа, не должна вводить в заблуждение. Пушкинистика давно доказала приоритет в области источников сентиментализма над либертинажем [6]. На поверхностный взгляд, перед нами — галантная сказка о проделках лукавого Амура, сродни салонным остротам XVIII века. Однако пушкинский гений проявляется в том, что он совершает тончайший, но радикальный сдвиг. Либертинаж, с его культом частного, почти конспиративного удовольствия и иронией по отношению к условностям, у Пушкина лишается своей кастовой исключительности. Хитрость Амура, лишающая Гименея бдительности («Возьми ж повязку в память, милый, / А мне фонарь свой подари»), имеет грандиозные последствия: она демократизирует саму стихию любви. С этого момента «таинственные взоры / Не страшны больше красотам», и война ведется «с своим союзником слепым». Любовь перестает быть уделом избранных, искусно владеющих своим «луком»; она превращается во «всеобщую стихию», покоряющую себе все и вся, независимо от социальных императивов и бдительности официальной морали.

Именно в этом пункте пушкинская шутливая «сказка» прокладывает путь к его же позднейшим, глубоко драматическим открытиям. Мотив «фонаря», который Амур «в молчании ночном» вручает «любовнику», чтобы провести его «к уснувшему супругу в дом», — это уже не просто пикантный сюжет. Это романтическое осознание тотальности любовного переживания, его иррациональной и непреодолимой силы, перед которой пасуют любые условности, будь то брачные узы или социальные запреты. Любовь у позднего Пушкина — это именно стихия, подобная морю или чуме, слепая, фатальная и всеобщая. И в «Амуре и Гименее» эта концепция рождается в зародышевой, игровой форме: коварный бог не просто устраивает отдельные интрижки, он меняет сами «правила игры», делая любовный порыв универсальным языком, понятным и доступным каждому.

Такой пушкинский концептуальный переход от канона либертинажа к природной стихии внезапно начинающихся и внезапно разрешающихся любовных историй оказывается ключевым для понимания мусатовского «Сна божества». Художник фиксирует следующий виток этой эволюции. Если у Пушкина любовь, сбросившая повязку, становится активной и всепобеждающей силой, то у Мусатова мы видим результат ее тотальной победы и последующего истощения. Его спящий, безоружный Амур — это и есть та самая «всеобщая стихия», уставшая от собственного всемогущества и усыпленная грузом воспоминаний. Лук, символ целенаправленного действия и либертинажного искусства соблазнения, украден Орионом или просто оставлен за ненадобностью. Любовь в мире усадебной идиллии Мусатова — это не акт, но состояние; не завоевание, но созерцание; не всепобеждающая страсть, но «тихая грусть» всеобщего и вечного чувства, перешедшего в фазу вечного сна. Таким образом, мусатовское панно можно прочитать как философский эпилог к пушкинскому открытию: всеобщая стихия, достигнув апогея, замирает в саморефлексии, превращаясь из действия — в память, из страсти — в элегию.

Особую смысловую глубину мотиву спящего Амура может придать редкая, но чрезвычайно значимая для символистского мышления дионисийская трактовка образа Гименея, восходящая к поэме Нонна Панополитанского «Деяния Диониса», создателя космологического дионисийства [7], которая не была известна Борисову-Мусатову. Из символистов поэму Нонна знал только Вячеслав Иванович Иванов, но общее стремление усилить дионисийство всех мифологических фигур, связанных с любовью, тогда наблюдалось у многих символистов [8; 9]. У Нонна Гименей предстает не хмурым божеством брачных уз, а возлюбленным и воителем Диониса, участником его экстатического индийского похода. Этот Гименей — фигура страстная, вовлеченная в стихию дионисийского неистовства и мистического преображения. Помещая эту аллюзию в смысловое поле «Сна божества», Борисов-Мусатов проводит тончайшую параллель: его спящий Амур оказывается лишен не только оружия классицистической любви-забавы, но и своего дионисийского, экстатического двойника — Гименея-оргиаста. Сон божества — это, таким образом, двойное угасание: уснула как рассудочная, игровая традиция соблазна (классицизм), так и буйная, языческая стихия необузданной страсти (дионисийство). Остается лишь тихая, меланхолическая форма любви, отрешенная от всякой действенности — чистая, безмолвная память, обращенная к руине и застывшая в ожидании, у которого нет и не может быть пробуждения.

Заключение: Усадебный роман как прощание на счастье

Таким образом, «Сон божества» Борисова-Мусатова — это не панно о зиме, а итоговая формула «усадебного романа» русской культуры. Это роман не в смысле любовной истории, а в смысле фундаментального сюжета о поиске утраченной гармонии. Героини этого романа, наследницы Татьяны Лариной, обращаются к «безоружному Амуру» — к любви, лишенной своей агрессивной, всепобеждающей силы, но обретшей статус сакрального воспоминания.

Сон Амура — это не просто стилизованный сон, а сон, лишенный оружия, что прямо отсылает к пушкинской трансформации любви из либертинажной игры во всеобщую стихию. Таким образом, «итог цикла» — это не замершее ожидание пробуждения, а достижение нового качества: переход от любви-действия к любви-созерцанию, от условных либертинажных масок страсти — к индивидуации любовного чувства. В мире Пушкина «[г]лупо бездумно очаровываться – но еще глупее не поддаться очарованию» [10, c. 426]. Так работает принцип индивидуации, по Шопенгауэру и Ницше, как противостояние социальным ролям и маскам — и обретение счастья избежать обеих глупостей. Это не отрицание смерти, а победа над забвением через претворение жизни в неувядающий художественный образ, в своеобразную фиксацию, вроде нынешней роли пленочной фотографии в эпоху цифровой фотографии [11]. Мусатов прощается не с жизнью, а с целой эпохой, и его «сон» — это не трусливое отпрянивание, а мужественное и прекрасное ее упокоение в вечности искусства.

Руина и дом, старуха и девушка, спящий бог и звездный охотник в небе — все это элементы палимпсеста, ностальгии по красоте как красоты [12, c. 51], на котором история русской усадьбы была записана поверх мифа, а миф — поверх истории. Картина Мусатова — это трогательное, вечное прощание с миром, который исчезал даже в момент своего наивысшего, залитого серебристым светом воплощения. «Сон божества» — это сон самой культуры о самой себе, сон, из которого ей суждено было пробудиться в совершенно иной, жестокой реальности, где места спящим Амурам уже не осталось.

ЛИТЕРАТУРА

© Марков А.В., текст, ил., 2026
Статья поступила в редакцию 07.12.2025.
Публикуется в авторской редакции.
Открыть PDF-файл