2017/4(30)

Содержание

Теоретическая культурология

Ильин Н.П.

Историческая культурология

Графова Е.О.

Гуманитарные исследования

Сенюшкина Т.А.

Прикладная культурология

Швец Л.Г.

Глембоцкая Я.О.

Myзееведение

Нельзина О. Ю.

Бабекин Д.В.

 
Графова Е.О.
Театральное искусство конца XIX – начала XX века в контексте культурологических процессов «ар нуво» в России
Аннотация. В статье рассматривается зарождение в России стиля «ар нуво» в контексте культурологических процессов конца XIX – начала XX вв. Автор статьи рассматривает эти процессы на примере развития отечественного театрального искусства и его взаимосвязи с европейским искусством модерна.

Ключевые слова: ар нуво, модерн, театр, русская культура, театральное искусство.

Открыть PDF-файл




Достойные произведения предстают перед нами неожиданно,
как солнечный свет, и нам хочется продлить
их гармоничное звучание вглубь, к истокам,
к тому, что предшествовало их созданию.

Эмиль Галле

В конце XIX века в российском обществе наблюдается стремительный поиск новых форм воплощения идей свободной, гармоничной жизни, не скованной догматикой и стереотипами восприятия жизни, предшествующего исторического периода. Эти процессы затрагивают культуру российского общества конца XIX – начала XX вв.: искусство, музыку, художественную литературу, и конечно, театр, в котором поиск новых форм идет от драматургии до оформления сцены. Режиссура театральных постановок, художественное оформление спектаклей и афиш, сохранившихся до настоящего времени, дают нам наглядное представление о развитии стиля «ар нуво» в тот период. Отзывы критиков в прессе также служат важными источниками, представляющими культурные основы жизни общества и отдельного человека в конце XIX – начале XX вв. Эпоха «ар нуво» ярко отражается также в работе деятелей русской культуры над художественными образами, декорациями и костюмами в театральных постановках российских театров той эпохи.

«Научный анализ неопровержимо доказывает, что русская культура во всей ее составности и многосложности является несомненной и неотъемлемой составляющей европейской культуры, что подтверждает ее генезис, этнические характеристики народа, конфессиональные и этические основы, сам характер образности в его развитии. В то же время, будучи культурой пограничной, она вносит в европейскую культуру мощные, обогащающие и усложняющие ее своеобразные краски и интонации. Эти включенность и своеобразие ярко проявлялись в искусстве модерна». [5]

Через призму восприятия идей, оказавших влияние на развитие стиля «ар нуво» в России и в Европе, становится понятно звучание «голоса души» музыкального и театрального искусства конца XIX – начала XX вв. Ключ понимания культурологических процессов российского общества того периода идет, прежде всего, от синтеза европейской и российской культуры.

«Каких нам ждать цветов и плодов, если садовник и винодел не знают, где находится колодец для полива, если художник или ремесленник, создающий декор, не знает природы, этого источника свежести, восстановления сил, утреннего омолаживающего умывания, если у художника нет этого культа искусства, который требует вдохновения и дарит его, если он не уделяет внимания созерцанию живой природы, окружающей его повсюду? Какой декор может появиться на стенах наших домов и квартир из-под рук строителя, обойщика, маляра. Если уже пять веков назад они перестали замечать, как искусно раскрашен домик улитки, а наряд полевой лилии – роскошнее одежд царя Соломона?» [2]

Стилистику «ар нуво» определяет две основные черты – это обращение к национальному характеру и семантическим образам растений, как знаковое воплощение гармонии народной жизни и ее доминанты в культурных и художественных образах эпохи. Желание публики жить подобно героям театральных постановок в удивительных домах эпохи «ар нуво», интерес к воспроизведению исторических форм национального характера в архитектуре российского общества конца XIX – начала XX вв. сформировано также театральной эстетикой и являлось предпосылками развития стиля «ар нуво» в российской архитектуре. Именно желание российского буржуазного общества иметь свой дом, построенном и оформленном в соответствии с тем образом мыслей и эстетикой восприятия процесса жизни заставляет архитекторов обратиться к национальным идеям и воплощать их с изяществом и уникальностью стиля «ар нуво».

Архитекторы Ф.О. Шехтель интерпретирует в своих работах готическую репрезентацию образов стиля «ар нуво»: усадьба А.А. Локалова, (1888-1890), особняк А.И. Дерожинской (1901-1904), особняк С.П. Рябушинского (1903). Архитектор А.В. Щусев совместно с художником М.В. Нестеровым обращаются к русской исторической ретроспективе культурного наследия образов архитектуры и искусства, выраженных в знаменитой и любимой царской семьей и народом Марфо-Мариинской обители. Таким образом, социально культурные процессы влияния эпохи «ар нуво» наблюдаются и в религиозном осмыслении запросов российского общества.

Впервые прообразы стиля «ар нуво» в архитектуре России появляются в декорациях театральных эскизов Императорского театра под управлением И.А. Всеволожского. Если обратиться к декорациям театральных постановок императорских театров, можно заметить что на эскизах художественные формы русского «ар нуво» появляются значительно раньше или во время создания архитектурных построек в этом стиле. Примером служит балет Сен-Леона «Конёк-Горбунок» (1895), балет Л. Пашковой и М. Петипа «Раймонда» (1897), опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила», «Волшебный замок Наины» (декорация профессора М.А. Шишкова) (1892).

Обращение к историческому наследию в России и в Европе предоставляет художникам театра возможность вариативности в творчестве при исполнении театральных декораций, но мотивы будущего стиля «ар нуво» прослеживаются в работах Бочарова М.И., Врубеля М.А., Билибина И.Я., Шехтеля Ф.О. Таким образом, идеи стиля «ар нуво» транслируются через театральное искусство декораций в оформление жилого пространства в архитектуре, определяя культурную среду жизни российского общества конца XIX – начала XX вв.

Определенное влияние на восприятие российским обществом стиля модерна оказала актриса Элеонора Дузе. Женский образ эпохи «ар нуво» находит свое отражение в театральной игре, гастролирующей в Санкт-Петербурге и Москве в 1891-1892 гг. итальянской актрисы. Это влияние формирует восприятие новых преобразований в драматургии, в создании новых театральных образов. Прежде всего, речь идёт о формировании новых художественных образов на сцене Московского художественного театра в Камергерском переулке. Архитектурное воплощение здания МХТ было также подчёркнуто архитектурой «ар нуво» – как символа нового осмысления и восприятия жизни в контексте идей, захвативших русское общество в конце XIX – начале XX вв. В стиле «ар нуво» символ женского образа представлялся как нимфа, менада, танцующая, летящая в танце жизни и любви, и символизирующая свободу выбора, что наблюдалось в актерской игре Элеоноры Дузе. В ее театральных образах видели нечто вдохновляющее в стремлении к жизни естественной и прекрасной очень многие деятели культуры и искусства эпохи «ар нуво» – М.В. Нестеров, А.П. Чехов, Л.О. Пастернак и другие.

Князь Волконский С.М. вспоминал: «Ни одна артистка, из известных людям нашего поколения, не сумела завоевать столько сердец, как Дузе. И не любовь мужчины к женщине я здесь разумею; я разумею оценку ее духовного существа, оценку человека человеком, безразлично какого пола. Лучшие люди, люди далекие от театральной жизни, люди, интерес которых к личности артиста никогда не перешагивал через рампу, почитали Элеонору Дузе как одно из самых духовно-красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее, когда щепетильность светская могла бы внушить отчуждение к страданиям ее больного сердца. Помимо изумительного своего таланта Дузе – личность, характер; это – душа, ум. И все – своеобразие, и все – в исключительной степени, и все – редчайшего качества». [1]

Л.О. Пастернак писал: «Я был в субботу в театре на «Клеопатре». <…> Знаешь, здесь Дузе - знаменитость. Столько о ней говорили, писали, а тут «Клеопатра» Художественный материал и прочее – как не пойти. Пошел и не пожалел настолько, что если она еще раз даст «Даму с камелиями», от которой стонал театр, то я непременно пойду опять! Досадно, что один без тебя, а то бы вместе насладились художественной игрой. У, брат, это артистка, держись! Русский язык так богат, что я думаю, тебе уж достаточно последней характеристики, которая обнимает всю ее игру! <….> Представь, на галерее (1 р. 25 к.!) вижу вдруг сидит Суриков, нижу скамьей Серов, протискивается Коровин, еще дальше Васнецов, еще дальше Врубель (конечно с Лелей и Витой); иду вниз – Поленов, Левитан, Остроухов…» [4]

Имя Элеоноры Дузе связано с теоретиком «ар нуво» в Италии – писателем Габриэле д`Аннуцио. В его литературных поисках образ женщины созвучен духовно-эстетическому восприятию мира и понимания контекстов смысла образов «ар нуво». Русская публика с ожиданием воспринимает идеи д`Аннуцио через игру Элеоноры Дузе в постановке спектакля «Джоконда». «И с трепетом, в нервном, повышенном настроении ожидалась «Джоконда», вторая гастроль великой итальянки, в символической, вдохновенной поэме д`Аннуцио, которую поэт посвятил ее прекрасным рукам. «Вся суть пьесы д`Аннуцио в борьбе двух символов Джоконды, олицетворяющей собой ту форму, которая и есть сущность искусства, и Сильвии, олицетворяющей содержание, долг». [9]

В культурологическом аспекте влияния стиля «ар нуво» на российское общество в конце XIX – начала XX вв. происходил процесс осмысления и интеграции российской и европейской культуры. Человек и мир природы оказались вписаны в контекст особого времени, где общество искало красоту в художественных образах женщин-цветов и других удивительных созданиях природы, выраженных в семантических интерпретациях эпохи «ар нуво». Мир растений – хрупкий, гибкий, утонченно-изысканный, плавный и стремительный, как знаменитая «волна Хокусая» погружает в мир грез, сказки, мечты, где время останавливается в волнующем мгновении.

Идея антропоцентризма, где человек создает гармоничное пространство вокруг себя, обращаясь к культурному и историческому наследию и находит свое отражение в театрально-декорационном искусстве конца XIX – начала XX вв. На русское театральное осмысление идей «ар нуво» оказывает влияние синтез культурных процессов, происходящих в европейском мире искусства, прежде всего – Франции и Италии.

Мариус Петипа, чьи либретто и постановки стали примером выдающего мастерства и завоевали признание и любовь всего мира, обращается к зарождающемуся в Европе в это время стилю «ар нуво». В 1865 г., выходит «Голубая георгина» – фантастический балет в двух действиях, либретто М. Петипа, музыка И. Пуни, где идеи «ар нуво» транслируются в российское общество. «В эту минуту кустарник распахивается и из него является женщина в одежде цвета георгины. Таинственное существо улыбается ему, танцуя, перепархивает с цветка на цветок <…> Георгина призывает к себе подруг, венчики цветов раскрываются: из них выходят фантастические существа в виде молодых, прекрасных женщин, каждая в одежде, соответствующей краскам цветка». [6]

В 1865 г. Адольф Шарлемань создает образы женщин-цветов к неосуществленному спектаклю «Королева льдов». Образы женщин-цветов уникальны с точки зрения зарождения стиля «ар нуво». Контекст их прочтения позволяет говорить о том, что в российском обществе идеи зарождения стиля «ар нуво» идут параллельно с возникновением этого стиля в Европе и становятся прообразами фей в балете П.И. Чайковского (либретто М. Петипа и И.А. Всеволожского) в балете «Спящая красавица», вышедшего в 1890 г.

Еще один балет, в котором прослеживаются идеи зарождающегося стиля модерн – спектакль «Ночь и день», либретто Мариуса Петипа, музыка Л. Минкуса в декорациях Михаила Бочарова и Карла Вальца, костюмы Адольфа Шарлеманя, вышедший в 1883 г. «Светозарная царица Дня и ее Божественные спутницы поклоняются Светилу. Все в природе воскресает, растительность пробуждается, листья трепещут под влиянием живительных лучей, опущенные головки цветов выпрямляются на своих стеблях и роскошно распускаются. Птицы и бабочки плавают и искрятся в позолоченной солнцем атмосфере, оглашая воздух звуками гармонии и любви. Из улья вылетает рой пчел, садящихся на цветники. Вдруг раздаются песни: это обитатели России спешат на праздник Света. Все народности Русского Царства, в разнообразных праздничных нарядах соединяются для приветствия восходящего Светила Дня, которое своим ярким светом обещает счастье и обилие. Все сливается в общем ликовании, и каждая народность, выражая радость своими национальными танцами, вступает в один общий хоровод». [8]

В начале XX века художественное осмысление в европейской литературе эти идеи найдут отражение в произведениях Мориса Метерлинка «Разум цветов» и «Жизнь пчел». Для «ар нуво» характерно обращение к мотивам растений, бабочек, пчел, стрекоз, морских раковин и других растительных орнаментальных сюжетов, поэтому интерпретация театральных либретто, и оформления декораций для балетов и массовых представлений может быть трактована именно с точки зрения сценографии именно этого стиля.

Мотивы стиля «ар нуво» прослеживаются и в работе Ф. Шехтеля в рисунках к аллегорическому шествию, устроенного во время народного праздника 21 мая 1883 г. на Ходынском поле в постановке М. Лентовского по случаю Священного Коронования Их Императорских Величеств. Эскизы к постановке театрализованного действия, участники которого лягушки, пчелы, муравьи, бабочки и майский жук соседствуют с Царь-Девицей, Добрыней Никитичем и другими сказочными персонажами представляют собой синтез идей, обращенных к мифологическому национальному сюжету сказок и миру природы, что так выразительно отражает стиль «ар нуво».

Ведущие балетмейстеры, художники и даже директор Императорского театра И.А. Всеволожский стремятся соответствовать тенденциям культуры и искусства, задавая тон европейскому зрителю. И.А. Всеволожский собственноручно создает эскизы к коронационному спектаклю, балету М. Петипа «Прелестная жемчужина» (музыка Дриго, декорации П.Б. Ламбина по рисункам М. Бочарова, 17 мая 1896 г.) и к спектаклям на музыку П.И. Чайковского, осознавая какой резонанс произведут эти постановки не только в России, но за рубежом. Вот почему актуальные тенденции времени эпохи «ар нуво» отражены в декорационном оформлении и в костюмах к спектаклю. И.А. Всеволожский оказывает определенное влияние на формирование осмысления наследия культуры в осмыслении исторического контекста, через призму театрального искусства и интерпретацию синтеза инновационного опыта эпохи «ар нуво».

«Со вступлением на престол Александра III открылась для нашего театра новая эра. И.А. (Всеволожский) вступил в должность директора и принялся за преобразования. Результат его деятельности у нас перед глазами. Нашими театрам стали интересоваться в Европе. Наши постановки считаются теперь образцовыми <…> Люди, близко стоящие к театру, знают какую могущественную поддержку и помощь оказал он, например, покойному Чайковскому. <…> Достаточно указать на такие произведения как «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» и «Раймонда». И в области русского драматического театра заслуги его немаловажны; он обратил внимание на режиссерскую часть, на обстановку и репертуар, исторические пьесы стали монтироваться с небывалой роскошью и исторической правдой в костюмах и в мельчайших деталях постановки». [7]

И.А. Всеволожский создает эскизы (совместно с Карлом Вальцем) к коронационному балету «Прелестная Жемчужина». В оформлении программы к спектаклю принимала участие Е.П. Самокиш-Судковская, чьи работы служат визитной карточкой русского «ар нуво» в искусстве оформления книжной иллюстрации и открытки конца XIX – начала XX вв. Коронационный балет «Прелестная Жемчужина» – это отражение мировоззрения и доминантного направления искусства модерна в российском обществе. Идеи «ар нуво», выраженные в программе к спектаклю говорят о значимости этого стиля для императорской семьи и ее округа, и о последующем формировании эстетической концепции российского общества конца XIX – начала XX вв.

«Будет ли искомый театр «театром юности и красоты», который обещает нам Бальмонт, или воспроизведением возможности человеческого счастья без слез, по недавнему требованию Метерлинка-теоретика, «театром настоящего и будущего» в смысле проповеди Антона Крайнего, или театром «Тайны», «Святыней» «Ночи» мировых вопросов и заоблачных парений, – ни одна из этих программ не дает средства расколдовать чары театральной рампы» [3], – пишет В. Иванов в июне 1906 г. на страницах журнала «Золотое Руно», в котором отразились символические идеи модерна в культурологических процессах в России.

В синтезе взаимного влияния европейской и русской художественной мысли, обращенной к культурно-историческому наследию каждой страны и ее мифологии, в семантике растительного орнамента и формировании женского образа, воплощающего идеал свободы и красоты, проходило зарождения стиля «ар нуво» в конце XIX – начале XX вв. Национальные мотивы в сочетании с декоративными элементами в оформлении спектаклей передают картину художественной и эстетической жизни российского общества, поиска национальной идеи и путей развития отечественного искусства. Интерпретация контекстов стиля «ар нуво» в театральном искусстве конца XIX – начала XX вв. позволяет воссоздать атмосферу мировосприятия процессов культуры, оказавших глубокое влияние на российское общество эпохи модерна.


ЛИТЕРАТУРА

[1] Волконский С.М. Мои воспоминания: в 2 т. М.: Искусство, 1992. (Театральные мемуары). Т. 2: Родина. Послесл. Т. Бачелис.

[2] Заева-Бурдонская Е. Эмиль Галле апокриф и канон стиля “Ecrits pour l`art” или фрагменты размышлений. С. 414. [Опубл. в газете Изящных Искусств 1 сентября 1897 г.]

[3] Иванов В. Предчувствия и предвестия, новая органическая эпоха, театр будущего. // Золотое руно, 1906, июнь. С. 57.

[4] Пастернак Л.О. Записки об искусстве. М.: Азбуковник, 2013. С. 288. Письмо Л.О. Пастернак - Р.И. Пастернак, 9 мая 1891 г. Петровско-Разумовское.

[5] Хайт В. Искусство и архитектура модерна // XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М.: Пинакотека, 2002. С. 12.

[6] Голубая георгина - фантастический балет в двух действиях, либретто М. Петипа, музыка И. Пуни, Санкт-Петербург. Тип. Э. Стелловского, 1865 г.

[7] И.А. Всеволожский и кн. С.М. Волконский, «Нива», 1899 г. С. 673.

[8] Ночь и день, балет, сочинение балетмейстера Мариуса Петипа, музыка Л. Минкуса, Санкт-Петербург, типография Императорских СПб театров, 1883 г.

[9] Русский артист. № 5. 3 февраля, 1908 г. С. 71.

© Графова Е.О., 2017.

Статья поступила в редакцию 15.10.2017.

Графова Елена Олеговна,
аспирант,
Российский научно-исследовательский институт
культурного и природного наследия имени Д.С.Лихачева (Москва),
e-mail: smilesky@mail.ru


 

Издатель 
Российский
НИИ культурного
и природного
наследия
им. Д.С.Лихачева

Учредитель

Российский
институт
культурологии. 
C 2014 г. – Российский
НИИ культурного
и природного наследия
им. Д.С.Лихачева

Свидетельство
о регистрации
средства массовой
информации
Эл. № ФС77-59205
от 3 сентября 2014 г.
 
Периодичность 

4 номера в год

Издается только
в электронном виде

Регистрация ЭНИ
№ 0421200152





Наш баннер:




Наши партнеры:




сайт издания




 


  
© Российский институт
    культурологии, 2010-2014.
© Российский научно-
    исследовательский институт
    культурного и природного
    наследия им. Д.С.Лихачева,
     2014-2017.

 


Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов.
     The authors’ opinions expressed therein are not necessarily those of the Editor.

При полном или частичном использовании материалов
ссылка на cr-journal.ru обязательна.
     Any use of the website materials shall be accompanied by the web page reference.

Поддержка —
Российский научно-исследовательский институт
культурного и природного наследия им. Д.С.Лихачева. 
     The website is managed by the Russian Scientific Research Institute
     for Cultural and Natural Heritage named after D.Likhachev