Сохранение и развитие традиционного народного искусства особенно важно в наше время. Появляется необходимость создавать концепции, творческие платформы для сохранения традиций народного искусства, их развития.

Необычайный рост интереса к истинно народным ценностям, традиционным нормам, к народному художественному творчеству требует решения проблем, связанных с реконструкцией и систематизацией различных жанровых форм народного искусства: песенного, хореографического, декоративно-прикладного. Все это предполагает проникновение в генетические истоки поэтики народа и связано с изучением фольклора во всех его жанрах как комплекса воспроизведения художественного мира человека и природы в идеалах народа.

Хореографическое искусство помогает доступно и наглядно показать все богатство русской народной культуры, что способствует духовно-нравственному развитию молодежи и патриотическому воспитанию граждан.

Народный артист России, доктор культурологии, профессор Владимир Михайлович Захаров лично изучал культуру различных регионов России и использовал особенности танцев, песенного фольклора и костюмов при подготовке многочисленных хореографических композиций в созданном и руководимом им же Московском государственном академическом театре танца «Гжель». В частности, речь пойдет о «Хохломской карусели», в которой использовалось богатое наследие Курской области (танцевальное, а также народный промысел хохлома). В этой композиции можно увидеть своеобразный синтез народных искусств, уходящий своими корнями в фольклор и Курской области, и Нижнего Новгорода, потому что в этой композиции объединено множество ценного материала по народному музыкально-поэтическому творчеству, танцевальному фольклору, а также красочности, цветовому богатству, многообразию народных костюмов.

Хохломская роспись – Деревянная посуда для быта, которая с давних времен пользовалась популярностью в обиходе русского человека и имела большой спрос. Особенно популярна она стала в XIX веке. Проводились многочисленные ярмарки по всей России, например Нижегородская, через которые эти изделия вывозились в страны Азии и Западной Европы. Помимо того, что изделия были достаточно прочные и недорогие, они отличались оригинальной раскраской, замечательной лакировкой и красочным орнаментом, что еще больше привлекало людей.

Техника по созданию этой росписи очень трудоемка. Она связана с горячей обработкой деревянных изделий, что требует большого опыта и мастерства.

Истоки орнаментики хохломской росписи с ее своеобразным сочетанием красок: ярко-алой киновари, черного цвета и золота, вьющимися ветками с гроздьями ягод в окружении «трав» – можно найти в древнерусской декоративной культуре XV-XVI веков. Именно в то время встречаются подобные сочетания цветов во фресках и иконах, в оформлении книг, обложки которых украшены узорами, похожими на хохломские.

В истории русских народных промыслов хохломской занял особое место по широте распространения, количеству занятых мастеров-умельцев, объему изготовляемой продукции, размаху торговли. В прошлом веке хохломскую посуду можно было встретить в каждом уголке России, вывозилась хохлома в Среднюю Азию, Персию, Индию, Америку, Австралию, была представлена на каждой отечественной и иностранной ярмарке. Особенно много изделий покупали торговые фирмы Германии, Англии, Франции и Индии [5, с. 120].

В советские годы возникает новый центр искусства хохломской росписи в городе Семенове. В 1918 году там возникает Школа художественной обработки дерева, которая позднее стала называться Музеем кустарно-художественных изделий. Инициатором по созданию этой школы выступил Г.Матвеев. В 1931 году в Семенове появилось объединение «Экспорт», которое в дальнейшем было переименовано в фабрику «Хохломская роспись». Сейчас фабрика «Хохломская роспись» – один из крупнейших в стране центров народного декоративного искусства. Коллектив насчитывает уже около 700 человек, 600 из них – мастера росписи.

Ассортимент хохломских изделий стал очень разнообразным: от декоративных ваз и ковшей до многопредметных сервизов для праздничного стола. Современный хохломской орнамент также стал включать в себя еще больше различных элементов: это и традиционные типы – «травка», «древко», «под листок», и новые узоры с ягодами смородины, малины или земляники, гроздьями рябины, порхающими птицами; это и любимая в Семенове «кудрина» – орнамент из золотых завитков, образующих сказочные причудливые цветы и кудрявые листочки. Удивительно, но узоры никогда не повторяются, в них отражаются уникальная техника и фантазия мастеров, проявление их индивидуальность.

Теперь поговорим о хороводе «Хохломская карусель».

Владимир Михайлович Захаров вдохновенно работал над собранным им материалом, тщательно продумывал не только танцевальные «па», но и фрагменты музыкального сопровождения, каждую деталь костюмов танцоров.

В своей постановке маэстро хотел передать не только все богатство и характерные черты народного промысла, он заложил в композицию глубокий философский смысл. Вся хореография основана на движении по кругу, что символизирует хоровод, карусель – движение времени. С самого начала мы видим, как артисты образуют своего рода хоровод в хороводе и начинают двигаться по кругу; они сплетаются, меняются, раскручиваются и образуют карусель вновь. Это движение самой жизни, движущейся по спирали. Каждый новый виток – это новая ступень в жизни народа. В костюмах также отражена символика традиционных цветов хохломской росписи: золотой и алый цвета – это символ солнца, цветения земли; черный лак – как бездонное ночное небо, как гладь озер при свете луны, как бархат чернозема. Можно заметить в костюме зеленый цвет – этот цвет символизирует саму жизнь, саму природу.

В движении девушек преобладают динамичные вращения и дроби. Дроби напоминают нам звон знаменитых хохломских расписных ложек.

Можно отметить также, что сама хореография основана на народно-плясовой культуре Курской области. Прослеживаются характерные черты «карагодов» и «танков».

В Курской области у «хоровода» есть иное традиционное название «карагод», но трактуется оно по-иному, в отличие от общепринятого: пляска парами и тройками по кругу. Используют также украинское название танца – «танок» (от слова «танцевать»); встречается оно в Орловской и Брянской областях.

Существует много разночтений в этих понятиях. В ходе экспедиции Владимир Михайлович Захаров сам тщательно проверил на местах у жителей разных деревень и селений области точно значение этих понятий. В результате было установлено следующее различие между словами «танок» и «карагод».

Танки – это насыщенный множеством перестроений в различные фигуры хоровод, который исполняется в плясовом характере. Иногда в танках прослеживаются элементы сценического действия – игрового начала.

Карагоды Курской области – пляска, в которой показывается все мастерство танцующих. Много различных соло и дуэтов, которые не зависят от других пляшущих.

Одним из главных различий между танками и карагодами является музыка. Когда танец исполняется под песни танцующих – это танок, а если мы слышим игру музыкантов, то это уже карагод.

С хореографической точки зрения танки можно разделить на две основные типовые группы: танки-шествия или пляски вдоль улиц деревни или города и танки-пляски на месте по кругу или параллельными рядами («стена на стену»).

Танки, которые водили вдоль улиц и между селениями, были различны.

Наиболее популярными были танки в виде движущегося круга и подковы, двух параллельных линий (двусторонние «ворота»), зигзагообразной линии («кривой танок») и сложного, непрерывно меняющегося, построения танков, они разнообразны. К примеру, замкнутый круг. «Впереди молодой человек и девушка рядом с ним, оба они запевалы с наиболее звонкими голосами, от них направо и налево – ряд девушек и молодых людей. Платки, концы которых держали обыкновенно участвовавшие в танках, соединяли весь круг в одно целое».

Форма подковы (является частью круга) имела место, например, в слободе Казацкой близ Курска. «В этом случае выбираются передними известные плясуны, бойкие девушки с платками в руках ведут и управляют всем, кивая, платком и беспрестанно приплясывая».

В селе Селино Дмитровского района в упомянутом танке «Молодцев водить» интересна расстановка участников по центру дуги-подковы: по обе стороны располагались замужние женщины – от самой старшей (в середине) к младшим по старшинству. К ним примыкали девушки, расположенные тоже по степени старшинства, но уже от младших к старшим с тем расчетом, чтобы на краях «подковы» оказались «танководницы» – плясуньи и певицы. Двигались по улице, приплясывая, держась не за руки, а за платки. Перед «подковой» шли ряженые «молодцы» и «молодки». «Молодцы», находящиеся впереди, кружились, также приплясывая, и, обращаясь к «молодкам» то лицом, то спиной, направлялись вдоль улицы. Повороты «молодцев» совпадали с определенными фразами повторяющейся музыкальной строфы песни. «Молодки» шли прямо на «молодцев», играя руками: поднимая их к плечу и опуская, как бы подбочениваясь, поочередно то одну, то другую руку. Те женщины и девушки, которые шли в самой «подкове», тоже притоптывали в такт песне. «Скачки у них прыгающие, – иначе не получится».

В слободе Лобановка таночные песни исполнялись либо в хороводе (в кругу), либо участники пели их, когда шли в два ряда.

В деревне Зорино Стрелецкого района на танки собиралось человек пятьдесят–семьдесят, но танцевали лишь десять–пятнадцать. Любимым был танок «Селезень», который водили под песню «Ой, не горят в печи дрова».

Курские танки и карагоды являются весьма своеобразным видом национальной русской культуры. Очагом их бытования следует считать центральные и южные районы Курской области. Некоторые особенности, обусловленные курским стилем, мы находим и в смежных районах Орловской области.

Многие крестьяне рассказывали Владимиру Михайловичу Захарову, когда он был в экспедиции в Курской области, что танки водили «на Святой неделе» (на Пасху). Особыми были дни с третьего дня Пасхи до понедельника Фоминой недели, когда собиралось больше всего народа.

Особым случаем были танки на главной площади в «дни пребывания в Курске в июне 1787 года императрицы Екатерины II, любовавшейся народными играми из окон дворца». В деревне Зорино Стрелецкого района танки водили и в престольный праздник – день святого, имя которого было присвоено церкви. По традиционной торжественности эти танки не уступают известным по описаниям пасхальным танкам.

О массовом танке на 500 человек рассказал колхозный сторож Черкасов деревни Гахово Медвенского района. В большие праздники к шести холмам сходились люди из близлежащих деревень и затем двигались от одной деревни к другой. «Другой раз туча идет, – говорит Черкасов, – танок, все равно что манифестация, растягивался саженей на сто. (Обычно среднее число участников праздничного воскресного танка в деревне составляло 60-70 человек). Пока по островкам пройдешь, две рубахи сменишь. Сестра, бывало, наготове рубашку держала; старались, как на работе» (д. Гахово, Медвенский р-н).

Составлялся ли этот огромный танок на месте или он образовывался в результате постепенного слияния хороводных групп с разных улиц различных деревень, – в ходе экспедиции осталось невыясненным.

Танки-веснянки в дни великого Поста (в марте-апреле) являются наиболее древними. Они прочно держались в быту народа вопреки запретам со стороны церковных властей. В «постовых» танках исполнялось считанное количество песен: «Таня, Танюшка», «Заплетаю я плетень», «Да не звонкий колокол Благовещенский» и еще две-три [4, с. 40].

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что взаимосвязь народного танца с этнокультурными и историческими реалиями очень велика. В.М.Захаров в своем научном исследовании «Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного народного творчества и художественных промыслов)» пишет, что обращение к национальным культурным истокам направит современных хореографов в нужное русло, ибо поможет раздвинуть рамки собственно хореографии как вида искусства, создаст предпосылки для ее обогащения [3, с. 5]. Балетмейстеру следует учиться уметь читать «генетический код» передачи наследственности, то есть те музыкально-изобразительные сюжеты, ритмоформулы, стилистические приемы, которые являются как бы сублимацией этнического в хореографии и могут стать живой основой, предпосылкой нового сценического танца.

Безусловно, для абсолютного успеха хореографа должен совмещать в себе и фольклориста, и постановщика. Но на практике это встречается очень редко, поэтому хорошо знать фольклор – важное и необходимое требование к балетмейстеру. В свою очередь, фольклорист должен знать особенности сцены. Собирательство, визуализация, осмысление танцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё и потому, что богатства народного искусства часто, к сожалению, «уходят» со своими носителями, лицами преклонного возраста, и надо успеть с передачей ими богатств фольклора последующим поколениям.

ЛИТЕРАТУРА

© Радаева В.С., текст, 2024
Использованы фото из открытых источников.
Статья поступила в редакцию 20.02.2024.

Открыть PDF-файл