Уличный фонарь: созидание русского света в культурном пространстве города

Аннотация. В статье уличный фонарь впервые рассматривается как сложный и многогранный феномен русской и мировой культуры, выходящий далеко за пределы своей утилитарной функции. Авторы показывают, что фонарь является не просто источником света, но и активным участником формирования культурного кода города, точкой пересечения технологических новаций, социальных практик и художественных образов. Особое внимание уделяется уникальному пути России в истории освещения — от петровских «образцовых фонарей» 1718 года до первого в Европе полностью электрифицированного города — Царского Села (1896). На этом материале раскрывается, как заимствованные европейские технологии переосмысливались на русской почве, встраиваясь в государственную, военную и эстетическую логику имперского строительства. Через обращение к русской поэзии (А. Блок, В. Маяковский) демонстрируется, как образ фонаря становится ключом к пониманию экзистенциальных и историософских вопросов. Вводя понятие «гибридного объекта», авторы показывают, что фонарь материализует неразрывную связь технологии, мифа, социального ритуала и художественного опыта. Делается вывод, что философия фонаря — это практическая философия русской культуры, способной к синтезу разнородных начал и созданию антропогенного космоса в самых обыденных элементах городской среды.

Ключевые слова: код русской культуры, уличный фонарь, семантика света, история освещения в России, Царское Село, урбанистическая антропология, фонарщик, А. Блок, гибридный объект, всемирная отзывчивость.

Уличный фонарь, кажущийся воплощением простой утилитарности, на поверку оказывается одним из наиболее культурно насыщенных объектов городской среды. Традиционный подход, рассматривающий его через призму фундаментальных оппозиций (свет/тьма, порядок/хаос, видимое/невидимое), хотя и продуктивен, но недостаточен. Он оставляет в тени ключевую способность фонаря преодолевать и синтезировать эти противоположности, создавая не просто границу, но новое, третье пространство – пространство встречи, перехода и смешения. Наша статья ставит целью показать, что философия фонаря – это культурология гибридизации, где технологический артефакт становится узлом сплетения разнородных смыслов, практик и культурных кодов.

Можно рассматривать фонарь как символ, иллюзию, метафору, аллюзию, вспомнить фонарь Диогена [8], а можно посмотреть на него с культурфилософской точки зрения как на вещь. У В. И. Даля вещь это «нечто, предмет, отдельная единица, всякая неодушевленная особь», менее употребимое это «дело, поступок, случай, происшествие». Фонарь это и происшествие, и событие и бытие света, историческая эпоха. Вещь, продолжает Даль, также относится к веществу, вещественному, то есть некоторому качеству, что образует ее. Фонарь образует свет? И еще интереснее, вещь как речь, вещание, вещий Олег, вещий сон. Валерий Подорога в работе «Вопрос о вещи» резюмирует ареал обитания вещи (в нашем случае, фонаря на улицах, проспектах больших, а в ХХ веке и малых городов): «Первая группа связана с начальным, метафизическим определением вещи. Здесь, вещь и дело, и предмет, и слово, и дух (как «вещь-в-себе»)» [7, с. 22]. Сущность вещи состоит в ее употреблении. Фонарь не только освещает, оберегает, транслирует культуру, он создает тайную связь: «Тайная магия вещи притягивает всегда, и часто она так долго удерживается потому, что является следствием двух трудно совместимых измерений опыта» [7, с. 25]. Фонарь совмещает в себе опыт света/тьмы, бодрствования/сна, повседневного/праздничного, обычного/сказочного. Фонарь, как и аура, это не просто то, что движется, это то, что светит, сияет. Подорога обращается к В. Беньямину, который описывал ауру как оптический эффект: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» [7, с. 52]. Происходит игра дистанций. Освещение фонарей делает заснеженные улицы города сказочными, приморские спуски — туманными.

Чаще всего фонарь носит общественный характер, не бывает частных фонарей, это всегда территория за пределами личных вещей. Фонарь не приручить и не купить, он — национальное достояние. Им гордятся, его обслуживают коммунальные службы от времен военного гарнизона Петра I до современных ЖКХ. Чтобы показать вещь как весть, мы сознательно смещаем фокус с классической европейской парадигмы. Во-первых, в качестве основного исторического примера будет рассмотрена российская (петербургская) традиция уличного освещения, начиная с указа Петра I 1706 года и «образцовых» фонарей Ж.-Б. Леблона 1718 года. Эта традиция представляет собой уникальный пример культурно-технологического синтеза: заимствованные европейские формы (газовое освещение, пришедшее в Петербург в 1835 г.) наполнялись локальной семантикой и утилитарными практиками (военные фонарщики, «траурные» факельщики), порождая новые феномены, такие как первый в Европе полностью электрифицированный город — Царское Село (1896).

Во-вторых, мы выходим за рамки евроцентричного дискурса, привлекая неевропейские контексты. Семантика цвета будет рассмотрена в сравнении с европейскими аналогами как глобальный феномен преодоления чисто осветительной функции в пользу мощного социального и морального маркера. Образ фонарщика также будет проанализирован не только через хасидскую притчу и европейский романтизм, но и через призму коллективных практик освещения в городах Восточной Азии. В последней части и заключении мы предложим концепцию фонаря как «гибридного объекта» [4; 5], материализующего неразрывную связь природы и культуры, техники и мифа, дисциплины и поэзии.

Российский опыт: технологический трансфер
как акт культурного синтеза

История уличного освещения в России, и особенно в Санкт-Петербурге, является наглядной иллюстрацией того, как технологический прогресс становится средством не простого копирования, а глубокого культурного синтеза, преодолевающего бинарность «своего» и «чужого». Начало было сугубо утилитарным и имперским: указ Петра I 1706 года о фонарях на домах у Петропавловской крепости и приглашение архитектора Жана-Батиста Леблона, разработавшего к 1718 году «образцовый» фонарь. Однако уже здесь проявилась характерная черта: технология (масляная лампа) и форма (европейский дизайн) были западными, а исполнение и организация – сугубо местными. Первые фонарщики набирались из нижних военных чинов, что встраивало систему освещения в логику государственной дисциплины и иерархии, а не городского самоуправления, как в Амстердаме Яна ван дер Хейдена (1668 г.). Факельщики, известные в Европе как платные спутники (linkboys), в Петербурге довольно быстро трансформировались в «траурщиков», сопровождающих похоронные процессии, что указывает на переосмысление функции света в рамках местных ритуальных практик.

Расцвет екатерининской эпохи – это уже не просто заимствование, а эстетическая гибридизация как во дворцах [6], так и на улице. Более 3600 фонарей работы Растрелли, Фельтена, Монферрана превратили утилитарный объект в элемент архитектурного ансамбля Петербурга [9]. Их причудливые формы материализовали барокко как стиль, преодолевающий строгие оппозиции формы и украшения, функции и избытка.

Переход к газу в 1830-х годах и к электричеству в 1880-х также носил характер прагматического синтеза, а не слепого следования тренду [1]. Дороговизна газового освещения (в 5 раз дороже масляного) компенсировалась его престижностью и символическим капиталом «европейскости». При этом электрификация развивалась не линейно, а очагами: первые испытания на Невском (1883), освещение Гатчинского дворца (1881) и, наконец, полная электрификация Царского Села к 1896 году, сделавшая его первым таким городом в Европе. Этот факт красноречиво свидетельствует: Россия не догоняла Европу, а в отдельных точках создавала опережающие гибридные модели, где передовая технология встраивалась в комплекс дворцово-паркового пространства, создавая новое качество световой среды. Таким образом, российский путь демонстрирует, как фонарь становится местом встречи и трансформации различных логик: военно-административной, эстетико-имперской, технологически-прагматической. Он преодолевает противоположность прогресса и отставания, создавая собственную, синтетическую темпоральность.

Преодоление простых оппозиций: неевропейские контексты фонарей

Классическая оппозиция света и тьмы и сближение истории фонарей с историей Просвещения [15] оказывается слишком грубым инструментом для анализа, когда мы сталкиваемся с семантикой цвета в освещении.

Вспомним морально неоднозначный, но преодолевающий утилитарность глобальный феномен, – «кварталы красных фонарей». Это явление, возникшее независимо в разных культурах (Ёсивара в Эдо (Токио) с начала XVII века, Симабара в Киото, Де Валлен в Амстердаме, Репербан в Гамбурге), демонстрирует удивительный синтез в работе такой машины зрения [3]. Красный свет выполняет сразу несколько функций, сливая воедино противоположности: практическую и символическую, приватную и публичную, запретную и притягательную. Этот синтез создает особую топографию соблазна, где свет не противостоит тьме греха, а становится его знаком и условием. Фонарь здесь – не медиатор между добром и злом, а активный соучастник создания гибридной реальности, где экономический обмен, телесность, социальный контроль и городской фольклор образуют неразрывное целое.

Феномен «красных фонарей» — лишь частный случай более общего принципа машины зрения, где цвет освещения становится активным семиотическим инструментом, преодолевающим базовую бинарность «свет vs тьма». В разных культурах цветовая кодировка создает сложные системы маркировки пространства, времени и социальных норм, синтезируя практическую функцию, эстетику и символический порядок. Если в западной традиции холодный белый электрический свет долгое время ассоциировался с прогрессом, гигиеной и безопасностью, то в восточноазиатском контексте, особенно в Японии, этот же свет получил дополнительное символическое измерение [11; 13]. Широкое использование яркого белого света в общественных пространствах Токио или Осаки связано не только с энергоэффективностью, но и с культурной установкой на чистоту (kirei), порядок и визуальную ясность. В то же время, синий свет (aoi), активно внедряемый на некоторых железнодорожных станциях, приобрел неожиданную социально-психологическую функцию: исследования указывают на его потенциальное влияние на снижение уровня суицидальности [14]. Здесь цвет преодолевает чисто осветительную задачу, вторгаясь в область публичного психического здоровья, и становится гибридом технологии, урбанистического дизайна и социальной политики. Теплый желтый свет газовых фонарей, воспринимаемый в Европе XIX века как признак современности, в XXI веке глобально перекодировался в знак историчности, аутентичности и комфорта, синтезируя прошлое и настоящее, ностальгию и коммерцию. Иную функцию теплый желтый свет выполняет в скандинавских странах в период полярной ночи: здесь его психологическая роль — противодействие депрессии — делает его элементом био-социальной адаптации.

Современные технологии порождают динамические цветовые коды, еще дальше уходящие от логики простых оппозиций. Пурпурные или фиолетовые оттенки, иногда возникающие как побочный эффект деградации некоторых типов светодиодных покрытий в уличных фонарях городов Северной Америки, были стихийно восприняты жителями не как поломка, а как присвоение пространства, создание уникальной местной идентичности [12]. Это пример того, как технологическая «ошибка» преодолевает замысел проектировщиков и синтезируется с локальным сообществом, порождая новую культурную форму.

Преодоление простых оппозиций можно найти и в неевропейских практиках организации освещения. Если в Восточной Европе фигура фонарщика часто романтизировалась как одинокого меланхоличного стража, то в городах средневековой Японии, например, поддержание ночных огней могло быть коллективной обязанностью жителей квартала (ch?nai) [13]. В Китае праздничное употребление фонарей было почти литургическим, и одновременно преодолевающим возмездие через мимикрию, стирающую привычные оппозиции. Согласно мифологии, жители местности Тай Ханг убили любимого гуся Нефритового императора, и в наказание он намеревался сжечь селение. Однако жители обманули его и зажгли тысячи фонарей, имитируя пожар. Увидев «пылающую» местность, император отказался от мести. В память об этом событии китайцы зажигают фонари каждый год в знак чудесного спасения [2, с. 220]. Это порождало не экзистенциальный образ отчужденного служителя системы, а практику общинной солидарности. Свет здесь был элементом горизонтального социального договора, связывающего сообщество. Такой контраст позволяет увидеть, что сама дихотомия «порядок vs. хаос» является культурно обусловленной и может быть заменена моделью «коллективный договор vs. индивидуальная ответственность».

Фонарь в культуре: от циклического времени к разрыву

В художественном и философском дискурсе фонарь также становится точкой преодоления ключевых оппозиций, прежде всего – линейного и циклического времени, смысла и бессмыслицы, горизонтали и вертикали. В стихотворении А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» (1912) фонарь – часть застывшего, кошмарного пейзажа «страшного мира». Его «бессмысленный и тусклый свет» освещает не путь, а безысходный цикл «умрёшь — начнёшь опять сначала». Здесь свет не противостоит тьме небытия, а, наоборот, подчеркивает ее, выхватывая из мрака абсурдную повторяемость. Фонарь становится соучастником метафизического тупика, преодолевая оппозицию жизни и смерти, поскольку освещает сам механизм их бессмысленной смены.

У В. Маяковского фонарь оказывается футуристическим вариантом архетипа мирового древа [10, с. 19], соединяя горизонталь улицы с вертикалью неба. Противоположный, но также синтезирующий образ дает детективный жанр, в частности, российский сериал «Улицы разбитых фонарей» (1998–2019). Разбитый фонарь – это уже не рабочий инструмент порядка, а знак его нарушения, сбоя, возникшей лакуны в системе контроля. Однако именно эта точка поломки становится местом события, расследования, восстановления смысла. Фонарь здесь – место встречи устоявшегося порядка и вторгшегося хаоса, а его не-рабочее состояние запускает процесс, ведущий к новому синтезу – раскрытию тайны и восстановлению справедливости.

Особый путь преодоления инструментального восприятия фонарщика демонстрирует хасидская мистическая традиция, где этот образ получил глубокое духовное измерение. В притчах, восходящих к учению рабби Исраэля Бааль-Шем-Това, фонарщик предстает не как служитель муниципальной системы, а как аллегория духовного наставника-цадика. Его задача – не просто зажечь уличный фонарь, а «зажечь души», найти «закопченные светильники» – заблудшие или утратившие веру сердца – и вернуть им способность гореть. В этой парадигме преодолевается ключевая оппозиция внешнего и внутреннего: действие с материальным объектом становится сакральным актом, направленным на преображение невидимой реальности.

Этот мистический образ оказал глубокое влияние на светскую литературную традицию Центральной и Восточной Европы. Ярчайшим воплощением этой рецепции стала новелла Генрика Сенкевича «На маяке» (1881), в которой образ фонарщика приобрел черты культурного хранителя и меланхолического странника. Ее герой, старый поляк-скиталец Скавинский, получая должность смотрителя маяка на далеком островке, воспринимает ее как последнее пристанище и высшее призвание — хранить свет в океане тьмы. Сюжетная катастрофа наступает в момент, когда он, получив том «Пана Тадеуша» Адама Мицкевича, погружается в чтение, охваченный волной национальной памяти, и забывает зажечь маяк. Это экзистенциальный конфликт двух «светов»: внутреннего, духовного света памяти и внешнего, практического долга. В его реальности эти света оказываются взаимоисключающими: вспыхнувшая внутренняя жизнь приводит к катастрофическому угасанию внешнего, функционального света.

Одноименный рассказ Болеслава Пруса (1909) — философская притча, где фонарщик лишен не только имени и лица, но и самой материальности. Он – «существо, показывающееся лишь в сумерки, зажигающее огонь, а затем исчезающее, как тень». Его ежевечерний ритуал борьбы с «армией теней» – это аллегория сизифова труда культуры против хаоса и небытия. В отличие от хасидского цадика, прусский фонарщик лишен не только голоса, но и какой-либо коммуникации с миром, который он освещает. Его бытие полностью исчерпывается невидимым для других актом творения видимости. Это уже не человек с фонарем, а фонарь, принимающий форму человека – предельное воплощение идеи медиации. Фонарщик — меланхоличный цивилизатор, последний алхимик в мире машин, анонимный маг урбанистического ритуала.

Фонарь как гибридный объект

Предыдущие разделы наглядно продемонстрировали, как уличный фонарь постоянно ускользает от однозначных категориальных определений. Он не является ни чисто техническим артефактом, ни исключительно культурным символом, ни просто элементом инфраструктуры. Для его адекватного описания необходима концепция, преодолевающая эти дуализмы. Такой концепцией может стать понимание фонаря как «гибридного объекта» или «квази-объекта» [4; 5], который существует не сам по себе, а как узел в сети гетерогенных связей.

Фонарь как гибридный объект — это материальный синтез, постоянно порождаемый и поддерживаемый пересечением разнородных траекторий: технологической (металл, стекло, принципы горения или электрического разряда); природной (сопротивление материалов, погодные условия, циклы дня и ночи); социальной (муниципальные указы, труд фонарщика, налоги горожан, практики безопасности); семиотической и мифопоэтической (культурные коды, литературные образы, мистические аллегории, коллективные страхи и надежды).

Фонарь не «имеет» эти аспекты — он есть их сплетение в конкретной точке пространства-времени. Газовый фонарь XIX века был гибридом химической реакции, колониальной экономики, полицейской дисциплины и романтической меланхолии. Электрический фонарь — гибрид электродинамики, капиталовложений городской управы, эстетики модернизма и экзистенциальной тоски, описанной Блоком. Его цветовая кодировка — не свойство, а эффект взаимодействия технологии, социальных конвенций и психофизиологии восприятия.

В этом ключе фигура фонарщика предстает не как человек, «обслуживающий» объект, а как обязательный человеческий компонент самого гибрида в определенную историческую эпоху. Его исчезновение с автоматизацией — не устранение человека из системы, а замена одного типа актора (рабочий с лестницей) на другой (инженер-электрик, диспетчер цифровой сети). Гибрид не разрушается, а пересобирается, включая в себя новые элементы: датчики движения, программное обеспечение, алгоритмы энергосбережения.

Таким образом, сила культурфилософского подхода к фонарю заключается в его способности материализовать сетевое мышление, далекое от простых оппозиций. Фонарь заставляет нас видеть мир как плоскость сборок, где кажущиеся стабильными объекты на деле являются динамическими узлами, чье существование зависит от постоянного поддержания связей между законами физики, экономическими потоками, поэтическими образами и повседневными практиками. Такая гибридная онтология позволяет окончательно преодолеть все рассмотренные ранее простые оппозиции. Свет фонаря — это не победа культуры над природной тьмой, а новая гибридная реальность, где электрический разряд становится смыслом, а коллективный страх — частью городского ландшафта. Фонарь — это не метафора, а конкретный артефакт, в котором и через который сплетаются и творятся миры.

* * *

Проведенный анализ позволяет утверждать, что философия уличного фонаря не исчерпывается его ролью медиатора бинарных оппозиций. Напротив, фонарь предстает как материальный оператор синтеза, сложный гибридный объект, в узле которого сходятся и трансформируются разнородные элементы.

Историко-технологический случай России показывает, как фонарь становится полем культурного синтеза, где заимствованные формы наполняются новым содержанием, порождая уникальные, опережающие модели (Царское Село). Расширенный анализ цветовых кодировок света — от сакральных практик Китая до био-социального синего Японии — окончательно убеждает в том, что фонарь является ключевым семиотическим ресурсом города. Он не просто делает пространство видимым, но наделяет его сложными, культурно-специфическими значениями, преодолевая универсалистские претензии чистой технологии. Неевропейские контексты (практики коллективного освещения в Японии, мифологические практики в Китае) предлагают альтернативные, небинарные модели организации световой среды, основанные на общинной, а не государственной логике. Наконец, художественные репрезентации (Блок, Маяковский, Сенкевич, Прус) раскрывают способность фонаря быть точкой схождения и трансформации времени, памяти, смысла и бессмыслицы.

Сквозь призму концепции фонаря как гибридного объекта весь предшествующий анализ обретает единое теоретическое основание. История его технологических трансформаций, семантика цветовых кодов, литературные и мистические метаморфозы — все это предстает не как ряд внешних интерпретаций, а как внутренние, конститутивные связи самой сети, материальным узлом которой является фонарь. Его культурологическая значимость заключается в том, что он, будучи самым обыденным элементом урбанистической среды, принудительно демонстрирует нам неразрывность того, что традиционная мысль привыкла разделять: материи и значения, техники и мифа, власти и поэзии, природы и города. Фонарь как гибрид — это молчаливый манифест неклассической культурологии, утверждающей, что мы живем не среди готовых объектов, а в процессе их перманентной сборки из гетерогенных элементов.

Если бы фонарь мог говорить, его речь звучала бы примерно так: «Я — свидетель и соучастник. Я не истина (солнце) и не заблуждение (тьма). Я — условие видимости пути в нынешний час. Я создаю пространство встречи и одиночества, договора и преступления. Я — точка сборки городского практического нарратива: подо мной признаются в любви, теряют ключи, назначают свидания, совершают сделки. Я — аванпост человеческого мира в царстве нечеловеческого времени. Мой свет — это приглашение к форме, но и напоминание о бездне, которая начинается сразу за его границей. Фонарщик, зажигающий меня, — мой жрец и пленник; горожанин, идущий в моем круге, — мой соавтор. Мы вместе пишем бесконечную поэму порядка на фоне вечного хаоса. Я горю, следовательно, мы существуем — здесь и сейчас, в этом оазисе ясности, купленном ценой вечной бдительности».

Таким образом, фонарь оказывается ключевой фигурой неклассической культурологии города. Он не разделяет, а соединяет; не противопоставляет свет тьме, а создает из их смешения новое качество пространства – пространство возможности, события и постоянного становления. Он материализует принцип «и–и», преодолевая логику исключающего «или–или», и в этом его главный культурфилософский потенциал для осмысления современного города как пространства сложных, нередуцируемых гибридов.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Боровских, В. А. Противоборство газового и электрического освещения: история технологий / В. А. Боровских // Вестник Костромского государственного университета. – 2025. – Т. 31, № 1. – С. 124–131. –
DOI 10.34216/1998-0817-2025-31-1-124-131.

[2] Болдырева, Е. М., Асафьева, Е. В. Культурная символика образа фонаря в русской и китайской поэзии. Часть 1 // Ярославский педагогический вестник. – 2023. – № 4(133). – С. 218–229. – DOI 10.20323/1813-145X_2023_4_133_218.

[3] Вирильо, П. Машина зрения / П. Вирильо ; пер. с фр. А. В. Шестакова. – Санкт-Петербург : Наука, 2004. – 144 с.

[4] Латур, Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии / Б. Латур. – Санкт-Петербург : Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге, 2006. – 240 с.

[5] Латур, Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию / Б. Латур ; пер. с англ. И. Полонской ; под ред. С. Гавриленко. – Москва : ВШЭ, 2014. – 384 с.

[6] Митник, М. А. Люстра как вид потолочного светильника и ее типологические особенности (вторая половина XVII века – первая половина XIX века). Ч. 2: Россия / М. А. Митник // Артикульт. – 2019. – № 1(33). –
С. 50–59. – DOI 10.28995/2227-6165-2019-1-50-59.

[7] Подорога, В. А. Вопрос о вещи: опыты по аналитической антропологии / В. А. Подорога. – Москва : Grundrisse, 2016. – 407 с.

[8] Стародубцева, Л. В. Философия «от фонаря» / Л. В. Стародубцева // Вопросы философии. – 2003. – № 2. –
С. 171–180.

[9] Семенович, Г. Л. Уличное освещение города С.-Петербурга: очерк развития освещения столицы с ее основания по 1914 г. / Г. Л. Семенович. – Петроград, 1914. – 42 с.

[10] Силаева, М. В. Несколько слов о фонарях: к вопросу о многоаспектности образной системы В. Маяковского / М. В. Силаева // Отечественная филология. – 2023. – № 3. – С. 18–25. – DOI 10.18384/2310-7278-2023-3-18-25.

[11] Ashihara, Y. The Hidden Order: Tokyo through the Twentieth Century /
Y. Ashihara. – Tokyo : Kodansha International, 1989. – 158 p.

[12] Bogard, P. The End of Night: Searching for Natural Darkness in an Age of Artificial Light / P. Bogard. – New York : Little, Brown and Company, 2013. –
420 p.

[13] Jinnai, H. Tokyo: A Spatial Anthropology / H. Jinnai. – Berkeley : Univ. of California Press, 1995. – 236 p.

[14] Matsubayashi, T. Does the Installation of Blue Lights on Train Platforms Prevent Suicide? / T. Matsubayashi, M. Ueda, K. Yoshikawa // Journal of Affective Disorders. – 2013. – Vol. 147. – P. 42–47. – DOI 10.1016/j.jad.2012.10.001.

[15] Schivelbusch, W. Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century / W. Schivelbusch. – Berkeley : Univ. of California Press, 1988. – 227 p.

REFERENCES

1. Ashihara Y. The Hidden Order: Tokyo through the Twentieth Century, Tokyo, Kodansha International, 1989, 158 p.
2. Bogard P. The End of Night: Searching for Natural Darkness in an Age of Artificial Light, New York, Little, Brown and Company, 2013, 420 p.
3. Boldyreva E.M., Asafyeva E.V. Kul'turnaya simvolika obraza fonarya v russkoi
i kitaiskoi poezii. Chast' 1 [Cultural symbolism of the lantern image in Russian and Chinese Poetry. Part 1], Yaroslavskii pedagogicheskii vestnik, 2023,
no. 4 (133), pp. 218–229, DOI 10.20323/1813-145X_2023_4_133_218.
4. Borovskikh V.A. Protivoborstvo gazovogo i elektricheskogo osveshcheniya: istoriya tekhnologii [Confrontation of gas and electric lighting: history of technologies], Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta, 2025,
vol. 31, no. 1, pp. 124–131, DOI 10.34216/1998-0817-2025-31-1-124-131.
5. Jinnai H. Tokyo: A Spatial Anthropology, Berkeley, Univ. of California Press, 1995, 236 p.
6. Latour B. Novogo vremeni ne bylo. Esse po simmetrichnoi antropologii
[We have never been modern. Essays on symmetrical anthropology], Saint Petersburg, Izd-vo Evrop. un-ta v Sankt-Peterburge, 2006, 240 p.
7. Latour B. Peresborka sotsial'nogo: vvedenie v aktorno-setevuyu teoriyu [Reassembling the social: An introduction to actor-network-theory], Moscow, VSE, 2014, 384 p.
8. Matsubayashi T., Ueda M., Yoshikawa K. Does the installation of blue lights
on train platforms prevent suicide?, Journal of Affective Disorders, 2013, vol. 147, pp. 42–47, DOI 10.1016/j.jad.2012.10.001.
9. Mitnik M.A. Lyustra kak vid potolochnogo svetil'nika i ee tipologicheskie osobennosti (vtoraya polovina XVII veka – pervaya polovina XIX veka). Chast' 2 Rossiya [Chandelier as a Type of ceiling lamp and its typological features
(second half of the 17th century – first half of the 19th Century). Part 2 Russia], Artikult, 2019, no. 1 (33), pp. 50–59, DOI 10.28995/2227-6165-2019-1-50-59.
10. Podoroga V.A. Vopros o veshchi: opyty po analiticheskoi antropologii [Question of the thing: experiments in analytical anthropology], Moscow, Grundrisse, 2016, 407 p.
11. Schivelbusch W. Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century, Berkeley, Univ. of California Press, 1988, 227 p.
12. Semenovich G.L. Ulichnoe osveshchenie goroda S.-Peterburga: ocherk razvitiya osveshcheniya stolitsy s ee osnovaniya po 1914 g. [Street Lighting of the city of St. Petersburg: An Essay on the development of lighting of the capital from its foundation to 1914], Petrograd, 1914, 42 p.
13. Silaeva M.V. Neskol'ko slov o fonaryakh: k voprosu o mnogoaspektnosti obraznoi sistemy V. Mayakovskogo [A Few Words about Lanterns: On the Question of the Multidimensionality of V. Mayakovsky's Image System], Otechestvennaya filologiya, 2023, no. 3, pp. 18–25, DOI 10.18384/2310-7278-2023-3-18-25.
14. Starodubtseva L.V. Filosofiya «ot fonarya» [A «flashlight» philosophy], Voprosy filosofii, 2003, no. 2, pp. 171–180.
15. Virilio P. Mashina zreniya [Vision Machine], Saint Petersburg, Nauka, 2004, 144 p.

Марков Александр Викторович,
доктор филологических наук, профессор,
Российский государственный гуманитарный университет (Москва)
Email: markovius@gmail.com

Штайн Оксана Александровна,
кандидат философских наук, доцент,
Уральский федеральный университет
имени первого Президента России Б.Н. Ельцина (Екатеринбург)
Email: shtaynshtayn@gmail.com

© Марков А.В., Штайн О.А., текст, 2026
Статья поступила в редакцию 01.06.2026.
Публикуется в авторской редакции.
Открыть PDF-файл

Ссылка для цитирования:
Марков, А. В., Штайн, О. А. Уличный фонарь: созидание русского света
в культурном пространстве города. – DOI 10.34685/HI.2026.30.84.012. –
Текст : электронный // Культурологический журнал. – 2026. – № 3(65). –
С. 45-52. – URL: http://cr-journal.ru/rus/journals/766.html&j_id=69.
.

Наверх