Аннотация. Рассматриваются проблемы методов культурологического анализа, специфики их применения к анализу повседневной культуры. Анализируется концепция «фреймов» И. Гофмана в качестве метода исследования повседневной культуры.

Ключевые слова: методы исследования в культурологии, культура повседневности, концепция культуры повседневности И. Гофмана, концепт «фрейм» в исследованиях И. Гофмана

Открыть PDF

Методология культурологического познания – это весьма дискуссионная тема. Мы предвидим вопрос о правомерности выявления культурологической составляющей познавательного процесса. Базовые познавательные стратегии, имеющие культурное основание. Можно, правда, сослаться на авторитет М. Фуко, прочно связавшему познавательные стратегии с культурным контекстом их формирования. Эпистемы, по сути, и есть базовые культурологические познавательные схемы. Эта концепция полезна с точки зрения формулировки общих принципов подхода к проблеме. Аналитическая рутина настойчиво возвращает нас к необходимости определения предмета и метода в каждом конкретном исследовании, их размежевания и соотнесенности, взаимообусловленности того требует и другого. От нас требуется определить «что» изучается и «как» изучается в культурологическом исследовании. Строго говоря, это философская, а не культурологическая проблема. Однако обращение к истории науки показывает, что определение познавательной специфики научной отрасли срослось с тканью самой науки и обсуждалось в социологии, антропологии, культурологии столько же, сколько существуют упомянутые дисциплины. В качестве примера приведем, хотя бы, поиск «правильного» метода в конструировании «сравнительной социологии». Казалось, что уточнение методологической специфичности научной отрасли полностью снимает вопрос о пределах компетентности ее метода и правомерно включает последний в общий методологический ресурс, а науку – в сложившуюся систему знания. Но каждый раз, когда определенная методология сталкивалась с проблемой собственной ограниченности, возникало искушение отбросить ее поиск, которое, впрочем, сменялось надеждой на формирование «добротной» познавательной схемы. В том, что в культурологии невозможно отдельно создать универсальный логико-методологический инструмент, применимый к анализу различных практических ситуаций, убедила критика работ Т. Парсонса. В качестве реакции на этот «когнитивный универсализм» возобладал методологический релятивизм: множество различных практических ситуаций требуют множества логических схем. Эта идея развивалась столь стремительно, что правомерно ставить вопрос о компетенциях и пределах методологического релятивизма. Таким образом, познавательный универсализм и релятивизм создают общее пространство поиска познавательных стратегий. Разделение «что» и «как» как отправная точка культурологического исследования в либо их совмещение, неразделенность. Мы намеренно утрировали дуальность познавательных позиций, стремясь этим показать пределы поиска. В решении конкретной познавательной задачи осуществляется методологическое самоопределение в этом пространстве, выбор адекватного своим задачам алгоритма действия. Нас интересует этот процесс, а в нем анализ ситуации, в которой метод утрачивает свою логическую нагруженность (а, следовательно, и универсальность) и стремиться раствориться в культурных практиках. В этой связи с этим любопытно обратиться к подходам анализа повседневности, поскольку этот предмет культурологического анализа привел к трансформации познавательного метода.

Исследования повседневности имеет давнюю историю. Важным этапом в этом направлении явился переход исторического анализа в историко-антропологическую плоскость. В трудах Я. Буркхардта, Й. Хейзинги, М. Блока, Л. Февра, Ф. Броделя, Ж. Ле Гоффа, Ж. Дюби, Ж.-Ж. Руа, Ю.М. Лотмана, А.Я. Гуревича, Г.С. Кнабе, Л.М. Баткина и других выдающихся представителей этого научного направления историческая антропология, казалось бы, нашла золотую середину между профессиональной строгостью и эмоциональной насыщенностью в освещении материала. Анализ документов, историография, конкретно-историческая проблема (вопрошание) остались фундаментом исследования. Однако сменился его фокус, появился интерес к обыденному, мелочам, деталям, усилился интерес к тем представлениям и смыслам, которые таили эти «простые вещи». Оказалось, что эта сфера создает иную размерность исторического образа, который можно не только рационально воспринимать, но и переживать, как включенный в сферу личного опыта. При этом концептуальность никак не противоречила «одухотворенному», эмоциональному и художественному восприятию исторической реальности. Дальнейшее трансформирующее влияние предмета, метода и результата знания постепенно вели к рождению визуальной антропологии, системы знания, в которой полноправной когнитивной схемой стал художественно-эмоциональный метод. Эти исследования ставили проблему методов исторического познания. Стало очевидным, что познание предметов в исключительно рационально-логической форме замещает предмет его логической конструкцией. Она имеет эпистемологическую ценность, поскольку содержит обобщенные характеристики этого предмета, но как раз эта абстрактность и определяет свои пределы. Если мы отказываем логическим формам предметов в исключительности на право существования в познавательном пространстве, то вынуждены изменить и масштаб познавательного инструмента. Рассмотрение единичного (объекта повседневной культуры) требует адекватного метода, т. е. взгляда, не предполагающего выход за пределы конкретной ситуации, а полученный результат не экстраполируется на другие объекты. Но это не научный подход, а взгляд «простеца». Выход был в том, что научное познание повседневности предполагало иную познавательную позицию наблюдателя, выход в другое познавательное пространство, где мысль способна совершить реверс, воспринять единичное как замещающее класс предметов, и вернуться к полноте переживания конкретной ситуации. Это и есть рефлексивная деятельность, качественно отличающая осмысление ситуации от обыденного наблюдения. Эту проблему, в частности, решали постмодернисты, изучавшие способы объединения единичного и общего в повседневном опыте, разграничения и сочетания повседневных вещей и логических конструктов. Сошлемся на такие фундаментальные труды как «Слова и вещи» М. Фуко и «Система вещей» Ж. Бодрийяра.

В социологических исследованиях повседневности, традиции которых были заложены Г. Зиммелем и продолжены в трудах П. Бергера, Т. Лукмана, П. Бурдье, Э. Гиддингса А. Шюца и многих других исследователей, обсуждаемые методологические проблемы выдвигаются на первый план. Предлагаются различные решения все той же основной проблемы: как совместить логику и практику, требования общности метода и конкретности практической ситуации. В результате этих исследований в культурологической лексике прочно утверждаются понятия: стереотипы повседневного опыта («рутинные» представления), практическая наука, практический смысл, культурные практики. В различных определениях понятия «культура повседневности» часто проводится разграничение обыденной культуры и культуры повседневности по объему опыта и его хронотопическому оформлению. Обыденная культура связана с бытовыми аспектами жизнедеятельности субъекта, незначительна по объему (в противном случае следовало бы говорить о культурной памяти социального субъекта) и ограничена обыденными представлениями (в противоположность специализированным формам). Это незначительный по объему опыт, имеющий устойчивые (рутинные) формы, определяющий ход обыденной повседневной деятельности субъекта. Культура повседневности – это весь совокупный опыт культурного субъекта, актуализированный в ситуации «здесь и сейчас. Поэтому и обыденные, и специализированные представления в нее включены, но относятся к различным порядкам. Важнейшим для культуры повседневности является понятие культурных практик, ее конституирующих. Практиками определяются и познавательные задачи, и инструментарий, их описывающий.

В анализе методологических аспектов повседневности большой интерес вызывают исследовательские подходы И. Гофмана. И хотя трудно признать труды этого автора неизученными, с течением времени интерес к его творчеству все возрастет, поскольку, в его наследии таится большой потенциал, востребованный современной наукой. На этом частном примере – анализе подходов И. Гофмана к изучению повседневности, мы попытаемся показать возможные пути развития методологии, адекватной современным культурологическим задачам.

Для  Гофмана повседневность представлялась исследовательской областью, требующей собственных подходов и своего языка описания. «Своего» означает не сконструированного для специфических научных целей, а взятого из самой повседневности. «Свежий воздух социальных наук», – это острый взгляд, который постоянно видит в любой бытовой ситуации, драматургическом или литературном сюжете обобщенную схему действия, предмет для анализа. Это ведет к очень интересному смешению научного и вненаучного дискурсов. Решение научных социологических (и сегодня мы скажем – культурологических задач) осуществляется средствами, которые мы привычно относим к внерациональным.

Повседневность является не логическим, а скорее инструментальным понятием, смысл которого определяется контекстуально. Последователь У. Джемса, он принимает базовую методологическую установку прагматизма – рассмотрение «реальности» как сферы открытой для понимания, означивания и практического действия личности. Важной для себя Гофман считал идею А. Шюца о «множественности реальностей». Опыт сна и бодрствования, будничной жизни и театрального представления различаются не по онтологической структуре, а по структурам значений, которые им приписывают. Культурные миры (реальности) конструируются личностью, а повседневность является одним из культурных миров, который, созидается в ходе интерсубъективной деятельности, связан с интерсубъективностью симво-лических форм и обнаруживает себя в пространстве «здравого смысла».

Повседневность конструируется в ходе социального взаимодействия, предполагающего различную «вовлеченность» участников, различную «мотивационную релевантность» и различный «горизонт понимания» ситуации. Любая повседневная ситуация может стать предметом рефлексии, и тексты исследователя переполнены описаниями ситуаций, происходящими где угодно: на улице и дома, в церкви, больнице, разведшколе и на театральной сцене [1]. Теоретическая конструкция, модель изучения повседневности не задается, как это принято в классических сциентистских построениях, а скорее вычитывается и реконструируется читателем. Это не означает, что автор в принципе отказывается от рефлексивного анализа, направленного на формирование метода. В последних работах «Анализ фреймов: Эссе об организации повседневного опыта» и Президентском послании Американской социологической ассоциации, опубликованной под заглавием «Порядок интеракций» [2]. Гофман излагает концепцию очень четко и последовательно. Однако она совсем не похожа на абстрактную логическую схему. Конструирование повседневности как процесса социальных взаимодействий и процесс ее рефлексии при таком подходе инструментально совпадают; театральные воплощения при таком подходе могут быть использованы в качестве познавательных схем социокультурного анализа [3].

Этот прием – в науке о повседневности использовать повседневный язык описания – только на первый взгляд кажется очень простым. Его сложность заключается в том, что он, по сути, расширяет базу объяснительных схем, заимствуя их из художественных практик и внерациональных форм деятельности. Сценическое действие, театральная игра использованы в качестве моделей социального взаимодействия, анализ драматургического действия используются как базовая когнитивная схема и метод изучения повседневности. К ней восходят, так сказать, частные схемы, реализованные в различных игровых практиках. Исследователь обращается к интеллектуальным, спортивным, карточным, азартным и играм и т. д. Но самая значимая игра – это собственно социальное взаимодействие, которое имеет театрализованное оформление, и поэтому все игры представляются различными театральными практиками. Очевидна близость такой трактовки игры к теории Хейзинга, однако и различие очевидно. Для Гофмана игра – это один из базовых фреймов, но не единственный, тогда как Хейзинга все формы социальной деятельности сводит к «фрейму» игры.

Гофман опровергает обыденную иллюзию, что повседневность вообще не подлежит упорядочиванию и структурированию, поскольку интеракции здесь носят стихийный характер. Любое социальное взаимодействие осуществляется по определенным правилам и в определенных рамках. Так можно перевести английское «Frame», а, кроме того, как схема, план, формат взаимодействия. Понятие фрейма Гофман заимствовал из словаря Г. Бейтсона, этолога, который, наблюдая драку животных, а также игру, имитирующую драку, использовал его для обозначения разных правил поведения в разных случаях. Вторым основополагающим для концепции Гофмана является «отрезок» (Strip): «...произвольно выбранная последовательность реальных или фиктивных событий, представленная с точки зрения того, кто в ней будет участвовать» [4]. Отрезок – это полнота ситуации, включающая все возможные точки зрения участников, отражающие разные позиции наблюдения. Фреймы – это структурирование реальности, в соответствии с определенными правилами принципами. Это и соответствует понятию Гофмана «организация опыта». Люди организуют свое взаимодействие в соответствии с определенными принципами, структуру которых он обозначает как «синтаксические правила отношений».

И. Гофман выделяет первичную и вторичную системы фреймов. Первичную систему фреймов мы определили бы как культурные инварианты, устойчивые во времени базовые образцы опыта социальной группы. Они «...конституируют центральный элемент культуры... порождают образцы человеческого понимания...» [5]. Кроме того, он предполагает существование определенных кодов, позволяющих достичь всеобщего понимания. Эти элементы в культурологических теориях играли роль универсальных основ, которые претерпевали изменения в разных культурных пространствах и временных срезах. Первичный фрейм, как нам представляется, соотносим с культурологическим понятием «культурная картина мира», поскольку он упорядочивает опыт группы в течение длительных временных промежутков. Он описывает принципы упорядочивания опыта. Первый из них – интерпретация необычных явлений («комплекс необычного»). Это десакрализация, сведение к профанным формам, либо адаптация социального субъекта к элементу необычного в общем объеме. Существуют сохраняющиеся в каждой культуре технологии управления необычным, т. е. программа трансформации необычного в формы, доступные групповому пониманию и контролю. Первичные фреймы позволяют также упорядочивать опыт, который воспринимается участниками интеракции как случайность. Таким образом, первичный фрейм, действуя, как познавательная стратегия, организует предсказуемое и безопасное пространство культуры. Американский социолог предпринимает попытку решить фундаментальную задачу культурологического знания – найти и описать принципы индивидуальной трансформации базовых образцов опыта (вторичной системы фреймов). Одним из механизмов такой трансформации, является «ключ», т. е. набор конвенций, посредством которых один вид деятельности преобразуется – переключается – в другой. Он рассматривает пять основных ключей: выдумка, состязание, церемониалы, техническая переналадка, «пересадка». Трансформация ситуации осуществляется посредством «переключения», т. е. изменения целей деятельности.

Переключения представляют способ перехода к явно эксплицированным формам деятельности. Трансформации опыта, направленные на то, чтобы ввести в заблуждения участника интеракции, он называет его фабрикацией. В свою очередь, фабрикации делятся на благонамеренные (игры, забавы, шутки, вечеринки с сюрпризом, розыгрыш) и патерналистские конструкции. По сути, этот тип социального взаимодействия подразумевает обман, и здесь есть жертвы, однако основные права жертвы эти фабрикации не нарушают. В отличие от них эксплуататорские фабрикации, такие как шпионская деятельность, мошенничество, фабрикация улик, несут нормативно-негативный смысл.

Метафора театра – мир, подобный сцене, на которой люди проживают свою жизнь – сыграла важную роль в творчестве Гофмана. К теме исполнения, т. е. технологиям создания сценических образов повседневности, Гофман обращался постоянно, но каждый раз его интересовали разные грани проблемы. Скажем в знаменитой работе «Представление себя другим в повседневной жизни» он уделил большое внимание эксплуататорским фабрикациям – формированию ложных представлений, мистификациям, уловкам, направленным, в конечном счете, на манипуляторские цели. В «анализе фреймов» идея театра как модели описания взаимодействия получила очень интересное развитие и освещение.

И. Гофман анализирует закономерности и способы организации опыта, превращающего интеракцию в театральный фрейм. Превращение одних людей в исполнителей, а других в – зрителей – это социальная конвенция, структурирующая весь отрезок реальности, в котором происходит это взаимодействие. Появляется специальная организация культурного пространства. Взаимодействие «лицом-к-лицу» (по Шюцу) предполагает, что его участники находятся в одном и том же плане «реальности». Исполнители и зрители (аудитория) принадлежат разным культурным пространствам. «Сцена» – это не только место исполнения ролей, это еще и пограничная черта, разделяющая два по-разному организованных пространства. Исполнители и зрители могут принадлежать к разным срезам культурного времени. В пространстве исполнения действуют актеры, профессионально исполняющие роли, а также созданные ими сценические персонажи. Следовательно, здесь накладываются друг на друга, как минимум, две структуры отношений: между актерами и между персонажами. Эти структуры, в свою очередь, тоже разделены условной пространственной чертой, которую создает «статус информированности», определяющий «горизонт понимания ситуации». Актер знает конец действия, персонаж не знает и создает иллюзию незнания.

Очень простой взгляд на действие в рамках театрального фрейма создает видимость того, что исполнители разыгрывают свои партии для зрителей, но это верно только на момент «заключения исполнительской конвенции» (нет зрителей – нет актеров). Будучи уже организованной структурой взаимодействия актеров и персонажей внутрисценическое пространство приобретает некоторые формы свободы и возможности влияния на профессиональных исполнителей. Художественная метафора: в «Театральном романе» Булгакова – писатель, размышляющий о том, что его роман «зажил собственной жизнью».

Пространство аудитории тоже организовано системой взаимодействия разных социальных структур, которую создают разные типы зрителей: театрал, театральный критик, праздный зритель (пришедший с кем-то ради ритуала совместного действия), случайный зритель (случайно и однократно попавший на представление, но увлеченный зрелищем). Эти типы имеют разный статус информированности, разный горизонт вовлеченности и разную степень понимания происходящего. У них разные механизмы понимания и освоения ситуации. Разным типам свойственны: эмпатия, аналитика сценического действия, острый взгляд на отдельные промахи и т. д.

Драматургический текст – литературный сценарий происходящего – это иной фрейм, в нем ведущую роль играет организация культурного времени. Литературное описание последовательности действий и высказываний – процесс, представляющий собой определенную протяженность. Здесь положения идеи Гофмана перекликаются с идеями работ П. Рикера «Время и рассказ» и Б.А. Успенского «Поэтика композиции».

Одной из наиболее продуктивных разработок является предложения «конвертирования» одного фрейма в другой на примере описания сценического воплощения текста. Для того чтобы превратить исполнительское действие в театральный фрейм, нужно организовать пространство исполнения по законам театральной сцены: разомкнуть пространство визуальными средствами, выстроить исполнителей, обозначать центр сценического действия и помещать туда исполнителя, произносить реплики не раньше, чем их могут понять зрители.

Аналитика социальной реальности (поиск ответа на вопрос «Что здесь происходит?») сводится к процедурам, сходным с деконструкцией. Наблюдателю следует интерпретировать значения происходящего, открывая разные пласты действия, пока он не сведет его к первичному фрейму. Этот подход инструментально походит на психоаналитические процедуры, но отличается по целям. В психоанализе интерпретация опыта и открытие глубинных его пластов предназначены для поиска уровня психической травмы, здесь – поиска первичного фрейма в качестве производящей структуры. Далее эта процедура повторяется зеркально отраженной: понимание включает собственное означивание и конструирование ситуации.

Рассмотренная здесь в качестве частного случая попытка И. Гофмана привести познавательную стратегию к системе «познавательных тактик», во многом обжитое и освоенное поле современного культурологического опыта. Однако необходимость повседневной и ежечасной аналитики как собственной, так и групповой жизни, так или иначе, относит нас к проблеме определения формата практической ситуации и правил его трансформации. Логика практики вновь актуализирует для нас и проблему изучения повседневности, а опыт И. Гофмана был удачным направлением таких исследований.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М., 2000.

[2] Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта. М.: , 2004; Гофман И. Порядок интеракций: пер. с англ. // Теоретическая социология: антология. М., 2002. Т. 2; Гофман И. Первичные системы фреймов: пер. с англ. // Социологический журнал. 2001. № 1. С. 122–137.

[3] Гофман И. Представление себя другим...; 2000; Гофман И. Анализ фреймов...

[4] Гофман И. Представление себя другим…С. 71.

[5] Там же. С. 87.
 

© Горяинова О.И., 2010

Статья поступила в редакцию 17 сентября 2010 г.

Горяинова Ольга Ивановна,
кандидат философских наук, старший научный сотрудник
Сектора культурологических проблем социализации
Российского института культурологии,
доцент Кафедры культурологии
Московского педагогического государственного университета (Москва)
e-mail: ogorjainova@rambler.ru

Наверх