2017/2(28)

Содержание

Теоретическая культурология

Алексеев С.В.

Минаев Е.А.

Гуманитарные исследования

Зуйкова С.А., Привалов И.В.

Володихин Д.М.

Прикладная культурология

Третьяков А.Л.

Свиридкина Е.В.

Кокшенева К.А.

Юрьев А.А.

Стрункина Т.С.

 
Кокшенева К.А.
Без креста. Достоевский на современной сцене
Аннотация. В статье проанализированы базовые принципы понимания произведений Достоевского на современной сцене, в том числе исследовано в качестве главной проблемы – сценическое прочтение классика вне религиозного (христианского) контекста.

Ключевые слова: современный театр, интерпретация, режиссура, классика, традиция, свобода, искусство в России, театральная критика.


Достоевский – опыт прочтения. XX век.

Проза Ф.М. Достоевского уже давно стала «театральным жанром» - в 1910 году в Московском Художественном театре ставят «Братьев Карамазовых» именно как роман и тем самым открывают Достоевскому дорогу на театральную сцену. Теперь уже и театр открыл присутствие драматического начала (драматической наполненности, драматизации реального жизненного начала) в творчестве писателя. Да, собственно и сам герой Достоевского Дмитрий Карамазов, говорит: «Какие страшные трагедии устраивает с людьми реализм!» [Достоевский. Братья Карамазовы http://ilibrary.ru/text/1199/p.48/index.html]. Задолго до научных открытий М.М. Бахтина о «диалогичности» романов писателя, театр понял и показал на сцене особые возможности искусства диалога в творчестве Ф.М. Достоевского, несмотря на то, что принято полагать неизбежным сопротивление романной формы сцене.

Одна из задач русского (советского театра) XX века как раз и состояла в том, чтобы при обращении к романам писателя «по возможности полнее воспроизвести сюжетные линии, язык произведения» [Достоевский и театр 1983: 417].

У нас нет возможности говорить о большой сценической истории «Театра Достоевского», как и обо всей полноте идей Достоевского, среди которых театр в каждое время выбирает то, что скорее характеризует театральное «сегодня» и восприятие идей Достоевского современниками. Так, К. Рудницкий в статье «Приключение идей» (Ф.М. Достоевский на московской сцене конца 70-х-начала 80-х годов) подчеркивает, что, например постановки «Петербургских сновидений» Ю. Завадским 1969 года (по роману «Преступление и наказание») и «Брата Алеши» А. Эфроса 1972 г. отличало некоторое «романтическое воодушевление»: «Сквозь непроглядную тьму заблудших душ, запутавшихся судеб и трагически надломленных биографий пробивался луч веры в добро. После взаимных терзаний, горячечно запальчивых диалогов и надрывных монологов происходило замирение. Из дисгармонии приоткрывался выход в гармонию, из хаоса возникал порядок. В конце спектакля Завадского клубящуюся мглу прорезали контуры огромного распятия: оно возвышалось над миром как обещание спасения. В конце спектакля Эфроса юный Алеша Карамазов, поднимая вверх твердо напряженную руку, обращал прямо в публику свой призыв к честности и доброте» [Достоевский и театр 1983: 426] (Здесь и далее – выделено мной – К.К.).

Однако новое театральное десятилетие принесло на сцену иные акценты в постановках по романам Ф.М.Достоевского. В спектаклях Валерия Фокина «И пойду, и пойду» («Современник», 1978), Юрия Любимова «Преступление и наказание» (Театр на Таганке, 1979), Павла Хомского «Братья Карамазовы» (Театр имени Моссовета, 1980) критик отмечает уже большую «жесткость и даже «жестокость». Не было в них завершающей, разрешающей и гармонизирующей интонации, «напротив, действие завершается, но проблема остается распахнутой»: «Игра идет злая, сухая, без романтического пыла и блеска. Оговорюсь, впрочем, что в спектакле П. Хомского сквозит порой склонность к романтическим контрастам и гордой патетике. Но как раз эти приемы, казалось бы, сценически беспроигрышные, бьющие наверняка, в яблочко, теперь проскакивают мимо цели. Романтические краски с сегодняшним восприятием Достоевского странным образом не совпадают. Они гасят напряжение мысли Достоевского, притупляют ее нож. [Там же 1983: 427]. Филологи много раньше театральных режиссеров увидели, что у Достоевского «героиней была идея» (эта мысль прозвучала в работе Б.М.Энгельгардта «Идеологический роман Достоевского» 1924 года). Он же писал еще до выхода знаменитой книги Бахтина о Достоевском (1929 г.): «Принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру» [Энгельгардт 1924: 90].

Данные исследователи (Переверзев. Энгельгардт, Бахтин) говорили то, что много позже стало существенно и для театра: Достоевский не бытовой автор, он выталкивает своего героя из быта в пространство напряженного и катастрофического переживания мира; его персонажи живут не просто в «петербургском углу», но сам «угол» есть не жизненное и не «биографическое время», но «кризисное время» (Бахтин). Бахтин будто описывал театральное пространство, когда говорил, что для Достоевского важны не «комнаты», а «порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов», то есть «пространство входа и выхода». Но павильоны-комнаты (замкнутое с четырех сторон пространство); кабинеты и спальни, гостиные и столовые, нужные Гончарову, Толстому и Тургеневу – Достоевскому совсем нет нужны [Бахтин 1979: 199]. Конечно, тут есть некий нажим исследователя – он, естественно помнит, и про дом Карамазовых или дом Рогожина, про келью старца Зосимы, и прочие «интерьеры» романов Достоевского, но ему было важно подчеркнуть: перед нами предельное пространство. Как в «Преступлении и наказании», например, – поскольку перед нами вообще уникальное эпико-трагическое сочинение; перед нами огромные массы противоборствующих идей, носителями которых являются герои Достоевского; перед нами катастрофические сшибки характеров, втянутых в фантастический динамизм мысли писателя. Но, конечно, лишать плоти саму жизнь – такой задачи Достоевский не ставил (он «не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи», сопрягая их с «предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости») [Бахтин 1979: 132].

К. Рудницкий подчеркивает, что еще до конца 60-х годов XX века «… прикосновения режиссерской руки к грязи и мерзости оставались короткими, беглыми, вкрапления «трущобного натурализма» вносились в ткань спектакля малыми, точно отмеренными порциями. Они возникали ради контраста к высоким помыслам и духовным борениям героев. Грязное призвано было оттенить побуждения чистые. Мерзкое указывалось, дабы отчетливее проступили черты благородные, низменное прилежно служило возвышенному» [Достоевский и театр 1983: 430]. Соня в спектакле Завадского была «просветленной», несмотря на то, что у нее был «желтый билет» и она занималась проституцией. На первый взгляд, кажется, что советский театр 60-х был жестко цензурирован по части сценической «грязи» и прочих «неприличий». Но у нас есть основания считать, что это не так. Вряд ли Эфрос и Завадский из страха оставляли в Достоевском чистоту. Тем более, что тот же критик дальше говорит о возникшем совсем ином духе в театре 70-х-80-х годов: «Если сегодня театры не боятся подобной «грязи», то объясняется это, прежде всего, возросшим и обострившимся интересом к прозе Достоевского как к прозе по преимуществу идеологической. Готовность безоглядно пройти вместе с великим автором сквозь все коллизии, которые претерпевает в его романах идея, заставляет режиссеров забывать о брезгливости и громко, в полный голос говорить о том, что прежде робко замалчивалось или торопливо – чем быстрее, тем лучше, – упоминалось. …В этой новой театральной ситуации «трущобный натурализм» уже не вводится в спектакль гомеопатическими дозами. Он подчас захватывает спектакль полностью, целиком. Тут-то и выясняется, что на угрюмом низменном фоне «приключения идей» обретают максимальную ярость и ясность, выступают с необходимой Достоевскому агрессивностью» [Там же: 430]

Данное утверждение К.Рудницкого представляется сколь точно отражающим театральную тенденцию (движение к «трущобному натурализму»), как и видится категорически спорным в той своей части, когда критик полагает, что «угрюмый низменный фон» позволяет максимально (предельно) раскрыть мир идей Достоевского, приписав ему и «агрессивность». Если же посмотреть на современный театр и его понимание Достоевского, то он, безусловно, в своем «трущобном натурализме» ушел еще дальше – никаких сценических средств для него «не жалко». Но если критик К. Рудницкий говорит о «подцензурном» советском театре, и выделяет в нем эту тенденцию, а мы будем говорить о бесцензурном современном театре, и тоже увидим в нем ту же тенденцию, – значит, есть нечто «типическое» в понимании Достоевского и оно не связано с «современностью», «злобой дня» и «духом времени». Но тогда с чем же?

Попытаемся и на этот вопрос найти ответ.

Достоевский – отказ от прочтения. XXI век.

Достоевский никогда не покидает современной сцены. В прошлом сезоне (2015-2016) это были премьеры спектаклей: «Смешной человек» (Мастерская Петра Фоменко, реж. Федор Малышев); «По дороге…»/ Русские сны по Ф. Достоевскому (МТЮЗ, реж. К. Гинкас); «Князь» (Театре имени Ленинского комсомола, реж. К. Богомолов); «Братья Карамазовы» (Новый драматический театр, реж. Л. Эренбург). В афише всех спектаклей заметны «жанровые уточнения» и часто – смена названия произведения классика: «Смешной человек» – концертданеконцерт, пробы и ошибки; «По дороге…» - «русские сны» по произведению «Преступление и наказание»; «Князь» – «опыт прочтения романа Достоевского “Идиот”»; и только Л. Эренбург в дипломном спектакле своих студентов не изменил названия, и не стал придумывать «новый жанр».

Итак, современные режиссеры нам предлагают «опыт прочтения», «сны», «концерт». И ту я вижу не только неизбежное «бессилие» сцены перед огромными романными пространствами Ф.М. Достоевского (попробуй, не упусти ни одной линии в «Братьях Карамазовых» или в «Преступлении и наказании»!), но скорее установку современного театра на «интерпретационную дуэль» с автором. В любом случае, я полагаю, что современное режиссерское сознание характеризует «опыт прочтения», но не «опыт понимания». Вряд ли можно оспорить, что оба этих усилия имеют разные цели и разные «внутренние задания».

Самое первое и существенное мое наблюдение: все названные спектакли составляют по отношению к «опыту понимания» эстетическую и интеллектуальную оппозицию. «Опыт непонимания» тут принципиален, и совершенно не связан с проблемой перевода литературного повествовательного языка на театральный сценический язык.

Безусловно, все режиссеры, обратившиеся к Достоевскому, знают о том, что анализу, истолкованию, исследованию его произведений посвящены десятки трудов филологов, философов, театральных критиков и театроведов. Некоторые из них, как К. Гинкас, много раз на протяжении нескольких десятков лет обращались к творчеству писателя. Следовательно, они имели возможность узнать, что «Творчество Достоевского религиозно, национально, художественно: он любил Христа, любил Россию, имел поэтический дар» [Авдеенко Е.А. 2014: 204]. Достоевский прямо (и не раз) свидетельствовал о своей вере: «Мы в семействе нашем знали Евангелие чуть не с первого детства» (Достоевский 1980: 21: 134); «Не как мальчик же я верую во Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла...» [Достоевский 1984: 27: 86]; «Русский народ весь в Православии и в идее его. Более в нём и у него ничего нет – да и не надо, потому что Православие всё. Православие есть Церковь, а Церковь – увенчание здания и уже навеки. < ...> Кто не понимает Православия – тот никогда и ничего не поймёт в народе. Мало того: тот не может и любить русского народа, а будет любить его лишь таким, каким бы желал его видеть» (Достоевский 1984: 27: 64).

Все четыре спектакля, поставленные на нашей сцене в сезоне 2015-2016, «изымают» из Достоевского его религиозность и национальную природу произведений. В советское время такой подход был неизбежен: интернационализм сбивал национальный фокус (в Достоевском акцентировали «всемирную отзывчивость»), а обязательный атеизм – полное исключение христианских мотивов. Собственно понимание Достоевского адекватное по задачам творчеству Достоевского – это очень короткий исторический промежуток (со второй половины XIX – начала XX-го века и отдельные и малочисленные современные исследования И.А.Ильина, Е.А.Авдеенко, М.М. Дунаева). Но, стоит признать, что творчество Достоевского всегда вызвало полярные оценки. Попытки (символические намеки) на христианскую природу романов писателя мы видели даже в советское время – например, в «Преступлении и наказании» 1969 года («В конце спектакля Завадского клубящуюся мглу прорезали контуры огромного распятия: оно возвышалось над миром как обещание спасения»), но совершенно не видим сегодня.

Некоторые установки советской культуры («нравственное отношение к классике», например) позволяли театрам зачерпнуть в Достоевском много больше, чем делает это современный театр. Довольно точно описывает Я. Билинкис эти типичные подходы советской эстетики, говоря об одном из лучших спектаклей по роману Достоевского «Идиот» Г.А. Товстоногова с И. Смоктуновским в главной роли: «В показанном Г. А. Товстоноговым…, в 1958 году, на сцене Большого драматического театра имени М. Горького «Идиоте» – установка на максимальную приближенность развертываемого действия к внутреннему движению инсценируемого произведения провозглашалась, декларировалась в самом спектакле, – именно в этом был, по-видимому, главный смысл воссоздания перед зрителем кипопроекцией страниц старого, времен Достоевского, издания романа.

Выступая в печати вскоре после выпуска «Идиота», peжисcёp рассказал о том, как перенималась, усваивалась спектаклем в процессе его создания от произведения Достоевского «беспрерывность действия < ... > совершенно необходимая в композиции этого романа». Само тело спектакля, таким образом, динамически формировалось здесь из живой материи романа.

Однако «Идиот» 1958 года был рассчитан и на известное противоборство с книгой. Не допустив из романа на сцену «новую молодежь», оставив без внимания мучительность вопросов, терзающих душу обреченного на смерть Ипполита, спектаклю стремились придать призывность, «высветлить» в Мышкине прежде всего самоотверженную отданность цели, с которой он пришел к людям.

<…> Смоктуновский ни в коей мере не играл пример и образец, не звал за собой, не отстаивал ответов и решений. <….> И с новой силой и по-новому подтверждалась глубочайшая оправданность того виденья человека, какое ввел в «Идиоте» Достоевский: ведь спустя почти столетие оно для Смоктуновского оказалось своим». [Достоевский и театр 1983: 417-418] (Здесь и далее выделено мной. – К.К.) Критики отмечали в Мышкине-Смоктуновском безупречную сдержанность, его странные интонации, его тип говорения – все казалось идущим «от сердца» и очень «достоевским»: «… Смоктуновский как раз редкостно, поразительнейше нес в Мышкине всей плотью своей – в каждом движении, жесте, в интонации – миссию всеобщего спасения. Линия здесь протягивалась, как ни странно это может показаться тем, кто спектакля не видел, именно так, прямо: от манеры глядеть глаза в глаза, или даже открывать дверь прикосновением, а не ударом, не толчком – к неизбывному, непреходящему чувству собственной ответственности своей за всё человечество. А затем, после Мышкина, Смоктуновский сыграл в Достоевском и нечто совсем другое, противоположное – Порфирия Петровича в кинофильме Л. Кулиджанова» [Там же 1983: 425].

Нет никакого сомнения, что тема Достоевского Князя-Христа совершенно «не вычитывалась» советскими режиссерами из романа: «самоотверженная отданность цели» вполне корреспондировалась с «отданностью цели» советского человека (и тоже – самоотверженной), а «миссия всеобщего спасения» коррелировалась с «миссией» коммунистического мировоззрения, которое было избавительным для трудящихся всего мира (критик прямо указывает на «все человечество»).

Князь Мышкин хотел «спасения мира красотой», только красоту, конечно, сам автор понимал так, как и почитаемый им святитель Тихон Задонский: «Христос есть красота для человека» [Иоанн Маслов, 1996: 432]. Впрочем, и земная красота (Настасьи Филипповны или Аглаи) – тоже есть сила, причем необоримая, с ней можно «мир перевернуть». Только зачем? О соединенности красоты с добротою князь знает: «Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!» (говорит он о натуре Настасьи Филипповны). Земная красота – «скоромимоходящая», и положительно-прекрасный человек князь Мышкин это знает точно. А для Достоевского такой Мышкин – сострадательный, ребенок душой, смиренный и невинный, чистый и не гордый по натуре выведен Достоевским с целью дерзкой. Осуществить в романе, в земном бытии, идеал красоты обоженного человека князя-Христа. Впрочем, даже те исследователи, которые с вниманием и сочувствием относились к Достоевскому, критически оценивали эту его идею в романе «Идиот». Константин Леонтьев видел в Мышкине вообще измену христианству, то есть его моральный идеализм с его точки зрения как раз вредил вере. Его поддерживал и Лосский: «Образ Мышкина чрезвычайно привлекателен; он вызывает сочувствие и сострадание, но от идеала человека он весьма далёк. Ему не хватает той силы духа, которая необходима, чтобы управлять своею душевною и телесною жизнью и руководить другими людьми, нуждающимися в помощи. На чужие страдания он может откликнуться лишь своим страданием и не может стать организующим центром, ведущим себя и других сообща к бодрой жизни, наполненной положительным содержанием» [Лосский 1953: 188]. Так называемые «религиозные философы», многие из которых – бывшие марксисты – как и в данном случае Лосский, держались при всем при том позитивизма, а вот Леонтьеву явно недоставало пассионарности веры в герое Достоевского.
Не удивительно, но позиция Лосского перекликалась с тем, что привносили в Достоевского деятели советского театра, наполнявшие Достоевского «положительным содержанием».

Если советский эстетизм (соцреализм) боролся с традицией и тем самым невольно ее актуализировал, то современный посттеатр (постмодернизм) не борется с традицией. Он к ней равнодушен. Он ее не замечает. Её для него попросту нет. А уж что говорить о вере в Бога современных художников, если Достоевский более полутора веков тому назад констатировал: «Вера в Бога в личностях пала». Безусловно, если режиссер не живет в христианской традиции – она для него в лучшем случае «книжная» – то полнота (художественная в том числе) Достоевского априори недоступна ему.

Что же ему в таком случае доступно?

Доступна замена, подмена, отмена, искажение: он подменит собой, своим «прочтением» мир героев Достоевского; он отменит в нем то, что сам не может вместить (христианство); он заменит художественную и смысловую реальность Достоевского на то, чего в ней нет. Так поступил К. Богомолов, подменив Достоевского своим «хотением».

Называя спектакль другим, чем роман, именем – «Князь», режиссер демонстрирует определенное филологическое знание: именно таким было название романа в замысле. Но Достоевский несколько раз пишет в черновиках «Князь Христос», что как раз отбрасывается режиссером. У него Князь – «медитативный», «из театра сновидений», технику которого использует режиссер в работе с актером, но этот князь не верит во Христа. Режиссер сосредоточен не просто на красоте (женской), но на красоте «падшего ребенка». Модная тема педофилии насильственно приписывается Достоевскому, и совершается это с помощью приема подмены. Знание одного явления – «слезы ребенка» у писателя – редуцируется на современную проблему педофилии (как «актуальнейшую»). «Я защищаю мир от детей», – говорит Фердышенко, превращенный в спектакле в полицейского.

Вывих. Сдвиг. Неправильность. Изнанка.

Именно это констатирует театр (артисты и режиссер). Констатирует обреченно и уныло. Впрочем, иначе и не могло быть. Без Христа. Правда, критика полагает, что именно так режиссер приник к мейерхольдовской традиции – традиции ставить «всего Достоевского» сразу. Критики увидели «многослойную философскую сагу» там, где «приглашаются на казнь» не только герои Достоевского, но и зрители.

(Шендерова 2015: https://www.buro247.ru/culture/theatre/priglashenie-na-knyaz-putevoditel-po-novomu-spekta.html)

Прибегает режиссер и к простейшей актуализации и «социализации» как главному способу «разборки» со сложными темами Достоевского. Был князь Мышкин – стал Тьмышкин. Река Мойка (ну да, там Пушкин жил и умирал) станет Помойкой. Кому нынче интересны страдания без патологии? Режиссер полагает, что никому, а потому поступает примерно так же, как революционная матросня, ворвавшаяся в царский Зимний дворец в 1917 году, – гадившая в фарфоровые вазы, на портянки разрывающая парчовые шторы. «Князь идет пописать в воду», «Его моча чиста, как слеза ребенка», – такие титры появляются на экране. (В современном театре экран и видеопроекции или бегущая строка есть практически в каждом спектакле). Вот и «слезу ребенка» вспомнили…

Страдающую Настасью Филиппову Богомолов превращает в не страдающую девочку Настю, – девочку развратную, вовлеченную в круг педофилов, которые ее передают друг другу (то под видом «свадьбы», то под видом «удочерения», а она совершенно отчетливо сознает, что они с ней делают, и называет это соответствующими словами). В педофилов превращены ВСЕ герои – и они, конечно, «осовременены» самым вульгарным бытовым образом. Госчиновником стал Епанчин, Тоцкий - депутатом Ашенбахом, Рогожин генералом вооруженных сил РФ, да и сам Князь, который не «Идиот», а Тьмышкин, тоже не прочь попользоваться девочкой... Из романа выдраны только те страницы, которые пригодны для этой цели – для набора педофильских «картинок».

К Достоевскому вся эта ролевая имитация (сладострастники, растлители детей и дети растленные) не имеет ни малейшего отношения. Как-то нечистоплотно к Федору Михайловичу пристегивать нынешние «дрянь и грязь» – педофилию, властных развратников, борьбу гомосексуалистов за присутствие на современной сцене и в современной культуре. (Ода гомосексуальному типу педофилии в спектакле тоже есть – это рассказ о страсти «депутата» к мальчику Тадзио из «Смерти в Венеции» Т.Манна; это – самое эмоционально-богатое место спектакля, вызвавшее одобрительные аплодисменты нескольких зрителей, испытавших, очевидно, специфическое «эстетическое наслаждение»). Добавление рассказа о мальчике Илюше Снегиреве (из «Братьев Карамазовых») в сущности, продлит тему насилия: мальчик отправлен умирать в хоспис, настроения в котором среди умирающих детей вполне бодро-пионерские (они говорят, что «умирают, ничего не совершив» и звучит все это весьма двусмысленно).

В общем «опыт прочтения» классика режиссером Богомоловым убедил только в одном – все дело в том, КТО читает классика и с какой целью. Силиконовое, так сказать, прочтение без каких-либо художественных затрат, интересно только тем, кто находится в рабстве «нового театра». Ну и еще, пожалуй, модной буржуазной публике, которая морщила лбы (если это мужчина) и капризно вздергивала носики (если это женщина) повторяя при этом, что как-то тут «все непросто». Собственно такая публика Достоевского не читала, и отличить его от не-Достоевского не сможет никогда, а потому удовлетворится чем угодно, если это спектакль от «брендового» режиссера. «Бренды» же производятся «за углом» – «в подвале» критического цеха.

«По моему хотенью…»

Спектакль Камы Гинкаса «По дороге…»/ Русские сны по Ф. Достоевскому в Москвском ТЮЗе – безусловно, один из тех немногих, где сохраняется серьезный (без посмодернисткого ерничанья) взгляд на писателя. Но перед нами собственно сцены из «Преступления и наказания», сгруппированные режиссером вокруг двух лиц – Раскольникова и Свидригайлова. И нет никакого сомнения, что именно Свидригайлов тут главный герой. Режиссер акцентирует это и выбором артистов: Свидригайлова играет известный и опытный артист Игорь Гордин. Раскольникова – молодой Эльдар Камулин.

В таком смысловом переносе проблемы с «преступления и наказания» на «человеческое подполье» тоже слышится «голос времени». Критик называет преступление Раскольникова «мальчишеским идейным убийством» и с пониманием относится к выдвижению в спектакле Свидригайлова – «одного из самых сложных убийц Достоевского» [Егошина: http://moscowtyz.ru/olga-egoshina-pogovorim-o-strannostya].

«Сложный убийца» в сценической интерпретации сразу обозначен – через гибель жены (Раскольников прямо утверждает: «Это ж вы ее убили!»); через убийство дворового человека и четырнадцатилетнюю девочку-самоубийцу, оскорбленную им, Свидригайловым. Режиссер сталкивает в драматическом диалоге, собственно двух убийц – Раскольников в спектакле выведен на сцену уже после убийства старухи и Лизаветы (но, к сожалению, артист не смог сыграть это состояние «после убийства», а потому он изначально проигрывает «диалог» Свидригайлову). Гинкас отказался от полноты идей Достоевского, отказался от главных смысловых магистралей романа, выведя на сцену сладострастника самого «высокого пошиба», то есть предельно-разнузданного. Интересно, что эта тема «конфликта характеров» у Достоевского привлекала всерьез критиков и театр позднесоветского периода. Содержательна и типична мысль К.Рудницкого: «Неожиданность царствует безраздельно. Неожиданность излома ситуации, неожиданность внезапного – с непредвиденной стороны, каким-то шальным боковым лучом – высвечивания уже известного факта, а главное, главное – неожиданность разбега, выверта и прыжка мысли, то претендующей на вселенский, всечеловеческий масштаб, то растекающейся по тонким капиллярам вроде бы совсем ничтожных, но пакостных, ядовитых мыслишек. Вся эта фуриозная толчея неожиданностей антагонистична стабильности и не терпит никакой цельности. Самая целостность человеческой личности ставится под вопрос. Традиционно прочное ядро «характера» расщепляется. <….> В новых постановках Достоевского акцент переносится с людей на идеи, происходит сдвиг из сферы замкнуто психологической в сферу открыто идеологическую. Речь идет не о переживаниях человека, а о судьбах человечества – это ведь единственно интересный для Достоевского аспект. Сказанное не означает, будто психологизм отменяется или теряет цену. Напротив, он в большой цене, котируется высоко. Но правда психологии не самоцель, вообще не цель. Углубленность в психологию необходима постольку, поскольку она помогает понять приключения идеи, ведущей героев па дыбу беспощадного самоанализа. «Уюта нет, покоя нет», руки у камина согреть некогда, огонь камина, если уж есть камин, никакого умиротворения не сулит (вспомните камин у Настасьи Филипповны!). Повторяю, игра ведется сухо и зло, нервозно и жестоко. [Рудницкий 1983: 432].

Не случайно я выделила у К. Рудницкого такие мысли, как «судьбы человечества» и «отсутствие целостности в личности». (Сравните с другим исследованием, примерно того же времени: «Дело в том, что в поэтике Достоевского цельность личности - тяжелая болезнь, симптомом которой является художественная неубедительность образа» [Вайль, Генис 1991: 162].

Марксистская материалистическая философия и эстетика не могли видеть, что теория, сочиненная Раскольниковым, парадоксально близка теории и практике социалистов (и социализма): люди делятся на разряды – «первый разряд всегда – господин настоящего, второй разряд – господин будущего». Люди будущего «имеют дар или талант сказать в среде своей новое слово» (курсив Достоевского) и для своей идеи, для будущего, для всего человечества могут разрешить себе «кровь по совести»»… Библеист и филолог-классик Е.А.Авдеенко говорит: «Когда возникает идея, что наступает царство новой правды (после Христа – новой), то на русской почве (Достоевский был почвенником) эта идея попадает в сферу утопии, а у нас, где утопия, там – «все позволено». Утопист на русской почве – чума. Отдать свое существование за идею, за надежду, даже за фантазию – это подстерегающая русских ошибка сердца» [Авдеенко, Московцева 2014:190].

Мы видим два сущностно-разных подхода к идеям и ценностям Достоевского – у К. Рудницкого и Е. Авдеенко.

Казалось бы, в наше время именно теория Раскольникова «деления людей на два разряда» просто вопиет о себе. Но почему эта теория вообще стала возможной – ведь она явна стала следствием другой мысли Достоевского?! Верно. Источник в том, что «Если Бога нет, то все позволено». И понимать это стоит буквально – позволено буквально все. И массовые расстрелы, и массовые убийства, и любые иные зверства людей.

В современном театре эти идеи писателя не интересны, потому как Достоевского не умеют читать.

Я в своих рассуждениях о Достоевском без Креста буду опираться на труды Е.А.Авдеенко, полагая именно его образцовым исследователем творчества Достоевского.

Попытаемся вычленить у Е.А.Авдеенко систему доказательств актуальности «теории Раскольникова» для нынешнего дня.

Итак, если все позволено без Бога, значит, мы может развернуть это утверждение и посмотреть на него с другой стороны: «Можно ли быть нравственным без веры в Бога, существует ли автономная (и независимая от религии) этика?» [Авдеенко 2014: 275].

В России, мы видим, увы, сегодня тоже «все позволено». Особенно все позволено было в наши 90-е годы, когда наличие «крыши» на любом уровне совершенно освобождало от закона. Если судья берет взятки и вертит законом как дышлом, и при этом все об этом информированы, то можно продолжить и мыслью Раскольникова: «Доведите до последствий, и выйдет, что людей можно резать».

С другой стороны «деление людей на два разряда» тоже очевидно в нашей жизни (незначительная часть богатых олигархов владеет основными природными ресурсами страны, например). И одна часть людей (первый разряд) «дозволяет своей совести» распоряжаться по своему усмотрению жизнью других людей (второго разряда): «Тем, кто не нужен для первого разряда – можно дать умереть» (слова Раскольникова).

Авдеенко подчеркивает, что для людей «первого разряда» нет понятия «народ». И они не могут вразумиться, потому как, говоря словами пророка – «они едят народ мой, как едят хлеб». Их совесть покойна – они говорят, что «на Руси так было всегда». Например, «всегда воровали из казны».

Но, говорит Авдеенко, замысел Достоевского тем и вечен, тем и огромен, что он обнаруживает в человеке некое особенное «русское чувство». Что это за «чувство» такое? Удаль, вольница? Доблесть и бесстрашие? Достоевский называет другое – это «странная способность поворотить против своей подлости и… «страдание принять» [Авдеенко 2014: 276]. То есть у русских людей есть «некая особая надежда». От русских можно ждать такого неожиданного поворота (перемены в себе), а от «первого разряда», живущего в России и не ставшего русским – этого поворота ждать не стоит.

Достоевский изучает человека русского, а не некий мировой продукт – всечеловечество: он видит, что в нем «что-то… предшествует покаянию и предваряет совесть, какое-то (какое?) “русское чувство”… В этом – весь замысел романа Достоевского «Преступление и наказание» и его смысловое ядро: нравственное начало в человеке лежит глубже, чем совесть. Одно известно точно: где есть русское чувство, там нет деления на разряды, а где нет деления на разряды, там – народ» [Авдеенко 2014: 278]. Печально, но это «деление на разряды» коснулось и нашей Церкви (св. Иоанн Кронштадский отмечал главный порок последних времен: «Равнодушие предстоятелей церкви к поглощению истины неправдой»). Таким образом, идея Раскольникова, которая критикам кажется «юношеским максимализмом» и простым «идейным убийством» на самом деле гораздо глубже, как, несомненно и актуальнее: нет деления на разряды – есть народ русский, есть Божий народ.

Нет возможности подробно говорить о романе, придется сразу дать ответ: нравственность национальна; источник нравственного в человеке равен источнику жизни, а источник жизни – в Боге. Однако, в определенные моменты жизни человек «бездны веры и неверия может созерцать в один момент». Раскольников говорит Порфирию, что «Верит в Новый Иерусалим» (и это так), и говорит Свидригайлову, что «не верю в будущую жизнь» (а значит и в Бога) – и это тоже правда. Заметим, что сострадательный и добрый человек Раскольников, тащит на себе огромную тяжкую идею; он стал в какой-то момент по убеждению и принципу – безумен и убийца.

Конечно, Свидригайлов, идет дальше Раскольникова. Так, режиссер К.Гинкас о нем пишет: «Свидригайлова не поймешь. Он всё время то ли шутит, то ли говорит серьёзно. То ли страдает, то ли юродствует. То ли сходит с ума, то ли прикидывается. Он – шулер, но врёт редко. Он – убийца, но доказать это невозможно. Он – соблазнитель малолетних, но отчаянно любит Дуню. Свидригайлов – философ. Он, как и все герои Достоевского, жаждет правды и справедливости. Он не согласен жить, если нет и как-то не предвидится эта справедливость. Это русские сны. Русские сны по Ф. Достоевскому» [Гинкас: http://moscowtyz.ru/po-doroge-vpremera].

И все же, …не совсем так.

Свидригайлов как раз уже решился предпринять «вояж», «поездку в Америку» – то есть самоубийство. Если Раскольников «созерцает две бездны одновременно», то Свидригайлов несет в себе последнюю, окончательную степень безумия (он много лет несет последствия своих преступлений), и в отличие от Раскольникова (который весь роман пытается осознать преступление), Свидригайлов уже довольно и окончательно все осознал. Результат такого осознания – «комната с пауками» (вечность), «другие миры» (является к нему покойная Марфа Петровна) и тотальная «скука». Но проблема в том, что самоубийство – это «крайний бунт человека против Бога». Бунт же Свидригайлова – мистический. Он не отвергает вечности, но она у него будет с «грязнотцей», «скучной»: «Так и надо», он бы «нарочно и непременно» именно такую вечность и сотворил. Он не хочет иной вечности! Аркадий Иванович Свидригайлов, бунтуя против Бога, согласен терпеть пакостную вечность, а Марфа Петровна (им умученная жена, но и ему же являющаяся и велящая ему умереть, а потому они у Авдеенко – «соучастники смерти один для другого») в этом браке добывала (и добыла!) право пострадать даже и до смерти.

К сожалению, доказательством того, что театр не прочитал со всей глубиной Достоевского, стало отсутствие на сцене Марфа Петровны. Или Сони – идейного антагониста Свидригайловых.

Да, оба героя спектакля (и романа Достоевского) – это «герои бунта», и оба – убийцы. Театр тут ставит точку, будто не замечая, что итог их жизни принципиально разный. И существенная мысль Достоевского, что «бесконечное одиночество Раскольникова может быть побеждено, поглощено только таким же бесконечным «ненасытимым состраданием» [Авдеенко 2014: 255], – эта мысль Достоевского в спектакле блистательно отсутствует.

Спектакль, напомню, называется «По дороге…». «…Главное действующее лицо – Свидригайлов. Это он всё рвётся куда-то. Может, в Америку, а может быть совсем не туда. Во всяком случае, он и Раскольникову предлагает отправиться туда. Куда «туда»?» [К.Гинкас http://moscowtyz.ru/po-doroge-vpremera]. Гинкас не дает ответа, а «вояж в Америку» понимаем как-то буквально, обозначая это движение как «дорогу…». На самом-то деле, как было показано выше, речь идет о «дороге в иной мир». «Вот это мгновение перед смертью Гинкасу, похоже, в театре интересней всего, – пишет О. Егошина. – Смерть как преступление. Смерть как наказание. Смерть как искупление и примирение. Смерть как конечный пункт изрядно надоевшего пути» [Егошина: http://moscowtyz.ru/olga-egoshina-pogovorim-o-strannostya.] Так читает Достоевского в театре современная критика: не понимая существа. Но каков театр – такова и критика.

К спасительной (религиозной) силе сострадания и страдания современный театр глух. И еще – он слеп для мысли, что «преступление и есть наказание до его совершения», потому решиться на преступление (раздражить в себе решимость, хотение) – это уже выход из себя, это уже состояние мучения. Именно во сне Раскольников увидел (стал зрячим) свое преступление как вселенскую катастрофу. Во сне он увидел ту «ошибку сердца», о которой говорилось выше. Сознание героя «расширилось на народ» и он увидел, какой страшной будет катастрофа, если весь народ тоже совершит подобную «ошибку сердца» (а он ее совершит в 1917 году). Тут и рухнула его теория разрядов. Тут и увидел он, как «перед всеми виновен». Это был сон-весть, сон-видение. И только теперь стал открыт путь героя к раскаянию-покаянию. Так был открыт путь к милости Божией.

Пока теория не рухнула, совесть Раскольникова была покойна. И на каторгу он шел совершенно ни в чём не раскаиваясь. В «Сне смешного человека» ведь та же мысль – («я пред всеми виноват», « я разрушил весь мир», или как сказал старец Зосима – все виноваты пред всеми, каждый – перед каждым). Современный театр этой религиозной логики не понимает. Сон Раскольникова был невозможен до Боговоплощения. До Христа такой сон был невозможен.

+++++

Достоевский глубоко изучил проблему «утробы» в человеке – «утроба, живот, жизнь»… Есть такое начало в человеке и в мироздании – жизнь» [Авдеенко 2014: 271], и оно никогда не обманывает, но и не менее глубоко он заглянул в сознание человека, которое «обманывает».

Современный театр этого не чувствует: «Как всегда у Богомолова, классические сюжетные линии пронизывает масскульт – и голос Валентины Толкуновой вовсе не случайно призывает посмотреть, из чего сделаны наши мальчишки и наши девчонки. Режиссер – с жестокостью ребенка, отрывающего голову у куклы, – разламывает стереотипы и хочет докопаться до того, что же там спрятано внутри. Отсюда фарсовая сцена смерти Илюшечки из «Карамазовых» и придуманные монологи обитателей детского хосписа, виртуозно сыгранные Виктором Вержбицким. Хоспис — это вообще, по-моему, самая сильная сцена. Вот вроде стеб, абсурд, а потом крик: «Не смейтесь! Не будьте жестоки!» — и Фердыщенко, он же сотрудник детской комнаты милиции, бросает в камин детские рубашечки и штанишки, а в углу сцены из трубы идет дым. Достоевскому бы понравилось» [Агишева https://snob.ru/selected/entry/107239]. Оставим на совести критика уверенность, что Достоевскому это бы «понравилось» – особенно фарсовая сцена смерти Илюшечки.

Современный театр видит Достоевского исключительно «без Креста». Для самого Достоевского религиозное равнодушие было невозможно, тема «падения веры в личностях» и страдания от такого падения была им выстрадана лично. У Достоевского художественная (эстетическая) и религиозная правдивость соединились в крепчайший сплав. «Традиция» непонимания Достоевского, увы, касается тотально любого типа сценического мышления (будь то «фантастический реализм с музыкой» как в Мастерской Фоменко или «психологический» спектакль как в петербургском НДТ, где в «Братьях Карамазовых» «сладострастие до воспаления доведено» у всех героев, – без исключения). Причем, именно спектакль НДТ довольно агрессивно и настойчиво поддерживает ту линию непонимания, которую можно встретить, например, у Гениса и Вайля. «Не был ли Христос преступником?» – спрашивали они и отвечали утвердительно. (Ведь давая новый закон, он тем самым нарушал древний, а «важнейшую для Достоевского тему Христа-преступника» авторы связывают с образами Ставрогина и братьев Карамазовых) [Вайль, Генис 1991: 165].

Не Крест, а столб размещен в центре сценического пространства в спектакле Нового драматического театра. Тут и «позорный столб» читается, к которому «приводили преступника», и у которого сам Достоевский получил милостливейшую замену смертной казни на каторгу; но более настойчивы иные ассоциации. В финале спектакля все четыре брата и папенька Карамазов расположатся вокруг него обнаженные, будто в стрип-клубе (столб как фаллический символ обыгрывался в спектакле и прежде).

Важно то, что Алеша (в одежде послушника) в точь также одержим и сладострастен, как и все в этом семействе (и нет разницы между сладострастьем мысли Ивана и преступной сладострастностью Смердякова, включенного режиссером в круг семьи). «Жажда удовольствия», – констатирует критик простейшую мысль, – в Алеше «оказывается сильнее и перекрывает все его духовные стремления и порывы»; «он – не праведник и не чистая душа, а такой же, как его братья» [Короткевич http://teatroveda.net/soprotivlenie/1].

Хоть и будут «мучить бесы» Алешу (он взбирается от них на столб), хоть и будет говорить Иван о вере в Бога, спектакль так и тянет в сторону «магнит физиологии», с его кульминацией – отцеубийством. Подобное убивает подобное. (Интимные сцены Мити и Катерины Ивановны, Алеши и Грушеньки; появление Грушеньки со спущенными чулками, чувственность которой играется как наглая и безмерная; эпилептические «припадки» героев – тоже приметы спектакля).

В финале спектакля в НДТ на сцене стоит один стул, и на него, будто в детской игре (кто первый займет) дети Карамазова садятся со словами «Креста хочу!». Нет, не правда. Не верим. Весь спектакль пылал молодостью и страстью. Весь спектакль сопровождали утрированные фарсовые сцены (и в них были втянуты все герои). Чертовщинки в человеке тут много больше, чем самосознанья героями самих себя. А потому Крест тут невозможен…

Современный театр отказался от диалога с Достоевским
. Ему важно «свое хотенье»: для кого-то «у русской литературы закончился срок годности», для других – «русская классика – это новая идеология». Хотеть можно вопреки всему (и это Достоевский лучше других показал в своих произведениях) – вопреки явному смыслу и законам природы; «хотенье» может привести как к диалогу с Достоевским, так и, напротив, к отказу от него. «Упадок диалога» как отказ от сложности – так определила бы я главную тенденцию в «театре Достоевского» во втором десятилетии XXI века.

Таким образом, проблема «цензурирования» классического текста не связана с каким-либо внешним ограничением свобод современных режиссеров и театров. «Цензурирование» Достоевского (иначе говоря, – интерпретация его произведений, или, как сейчас принято полагать, – современный театр вообще внеинтерпретационный) связано с установкой режиссеров на непонимание произведения. Вместе с тем, она обусловлена и тем сценическим языком, которым владеет конкретный режиссер; с общей культурной-философской проблематикой нашего времени, в котором «вера в Бога в личностях пала», где под «личностью» мы понимаем преобладающий тип современного художника. Современный философ Н.П. Ильин в главном своем труде «Трагедия русской философии» решительно отстаивает «значение человеческой личности». Вместе с тем, о современных механизмах, в том числе и культурных, «воздействия на сознание» он говорит так: «Из русской философии XIX века мною вынесено твердое убеждение в том, что любой обман начинается с самообмана. Всегда верят в то, во что уже заранее настроены поверить, что созвучно уровню самосознания, достигнутому тем или иным человеком. А уровень этот далеко не всегда высок. Как подчеркивал Петр Астафьев, немалая часть людей, называющих себя «личностью», представляет личность совершенно неадекватно, в виде физической особи. Говорят «личность», а подразумевают, строго говоря, вещь. И готовы допустить, чтобы с ними обращались, как с вещью. «Человек-вещь» (по выражению Виктора Несмелова) фактически отрекается от основных «параметров» личности: самостоятельного мышления, свободного (и разумного) самоопределения. Он внутренне согласен на то, чтобы им манипулировали» [Ильин http://moloko.ruspole.info/node/889].

К сожалению, современный театр, так жестко реагирующий на другие мнения (идущие в разрез с принятыми установками в кругу «профессионалов»), заставляет нас говорить именно цензурировании Достоевского как о внутренней проблеме театра, в котором самостоятельного личностного мышления крайне недостаточно, если в область «самостоятельного» включить и фундаментальный гуманитарный принцип – понимания.
 

ЛИТЕРАТУРА

[1] Авдеенко Е.А.. Московцева Н.И. Сон Раскольникова: русская революция». Н.И.Московцева: «Преступление и наказание»: каинова печать и русская революция. М., 2014.

[2] Абрамович Н.Я. Христос Достоевского. М., 1914.- URL: http://relig-library.pstu.ru/modules.php?name=867 (дата обращения: 12.06.2016).

[3] Агишева Н. Князь тьмы на сцене «Ленкома». Сноб. - URL: https://snob.ru/selected/entry/107239 (дата обращения: 04.11.2016).

[4] Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975.

[5] Алпатова И. Девочка и смерть. Театр. 20.04.2016. - URL: http://oteatre.info/devochka-i-smert/ (дата обращения: 08.05.2016).

[6] Анненский И. Критическая проза //Анненский. Избранное. М., 1987.

[7] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

[8] Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского // Николай Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994.

[9] Вайль П., Генис А. «Родная речь». Уроки изящной словесности. М. 1991.

[10] Волынский А.Л. Достоевский. СПб.,1906.

[11] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л., 1972-199О. Т. 27. - URL http://fantlab.ru/series1675 (дата обращения: 13.12.2016).

[12] Достоевский и театр. – Л., 1983.

[13] Ф.М. Достоевский в русской критике. М.,1956.

[14] Дунаев М.М. Православие и русская литература. Т. 2, ч. III. – URL: http://www.klex.ru/id6 (дата обращения: 03.11.2016).

[15] Егоров Б.Ф. Петрашевцы. Л., 1998.

[16] Егошина О. Поговорим о странностях убийства / Новые известия. 23.11.2015. - URL: http://moscowtyz.ru/olga-egoshina-pogovorim-o-strannostya (дата обращения: 11.09.2016).

[17] Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., 1994.

[18] Ильин Н.П. «Расцвет русской литературы неотделим от взлета национальной философии». - URL: http://moloko.ruspole.info/node/889 (дата обращения: 14.12.2016).

[19] Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония по творениям святителя Тихона Задонского. М., 1996.

[20] Зеньковский В.В. «Почвенники». Аполлон Григорьев, Н.Н.Страхов. Ф.М.Достоевский // Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. Т. 1. Ч. 2.

[21] Карякин Ю.Ф. Самообман Раскольникова. М., 1976.

[22] Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1996.

[23] Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М., 1986.

[24] Кожинов В. «Преступление и наказание» Достоевского//Три шедевра русской классики. М., 1971.

[25] Короткевич Е. Сладострастие до воспаления. - URL: http://teatroveda.net/soprotivlenie/1 (дата обращения: 14.12.2016).

[26] Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского: В 3 т. СПб., 1993-1995.

[27] Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание//Бог и мировое зло. М., 1994.

[28] Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание. Нью-Йорк, 1953.

[29] Львов К. Проблема личности у Достоевского («Преступление и наказание»). М., 1918.

[30] Мережковский Д.Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995.

[31] Миллер О. Русские писатели после Гоголя: В 2т. СПб.; М., 1906.

[32] Миркина 3. Истина и ее двойники. М., 1993.

[33] Мейер Г.А. Свет в ночи: о «Преступлении и наказании». Опыт медленного чтения. Франкфурт-на-Майне, 1967.

[34] Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995.

[35] Неизданный Достоевский. Из записной тетради. 1864-65 гг. М., 1971. (С 248 – Вера в Бога в личностях пала!)

[36] О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М., 1990.

[37] Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990.

[38] Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария // Несовместимые контрасты жития. М., 1990.

[39] Рудницкий К. Приключения идей: Ф.М.Достоевский на московской сцене конца 70-х - начала 80-х. / Достоевский и театр. – Л.,1983.

[40] Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994.

[41] Соловьев Вл. Три речи в память Достоевского// Соч. В 2 т. Т 2.

[42] ШендероваА.2015. - URL:https://www.buro247.ru/culture/theatre/priglashenie-na-knyaz-putevoditel-po-novomu-spekta.html (дата обращения: 12.07.2016).

[43] Шкловский В Б. Достоевский //Собр. соч.: В З т. М., 1974, Т. 3.

[44] Штейнберг А.Б. Система свободы Достоевского. Париж, 1980.

[45] Энгельгардт В.М. Идеологический роман Достоевского / Ф. М. Достоевскuй. Статьи u материалы. М.; Л., 1924.
© Кокшенева К.А., 2017.

Статья поступила в редакцию 10.04.2017.

Кокшенева Капитолина Антоновна,
кандидат искусствоведения, доктор филологических наук,
руководитель Центра наследования русской культуры Российского
научно-исследовательского института культурного и природного наследия
им. Д.С. Лихачёва (Москва),
e-mail: [email protected]

 

Издатель 
Российский
НИИ культурного
и природного
наследия
им. Д.С.Лихачева

Учредитель

Российский
институт
культурологии. 
C 2014 г. – Российский
НИИ культурного
и природного наследия
им. Д.С.Лихачева

Свидетельство
о регистрации
средства массовой
информации
Эл. № ФС77-59205
от 3 сентября 2014 г.
 
Периодичность 

4 номера в год

Издается только
в электронном виде

Регистрация ЭНИ
№ 0421200152





Наш баннер:




Наши партнеры:




сайт издания




 


  
© Российский институт
    культурологии, 2010-2014.
© Российский научно-
    исследовательский институт
    культурного и природного
    наследия им. Д.С.Лихачева,
     2014-2017.

 


Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов.
     The authors’ opinions expressed therein are not necessarily those of the Editor.

При полном или частичном использовании материалов
ссылка на cr-journal.ru обязательна.
     Any use of the website materials shall be accompanied by the web page reference.

Поддержка —
Российский научно-исследовательский институт
культурного и природного наследия им. Д.С.Лихачева. 
     The website is managed by the Russian Scientific Research Institute
     for Cultural and Natural Heritage named after D.Likhachev