Открыть PDF-файл
 

Работа Клэр Бишоп (Claire Bishop) «Радикальный музей» [1] посвящена актуальному для отечественной и мировой музеологии вопросу развития музеев современного искусства. Для России эта тематика актуальна вдвойне в связи с многочисленными проектами в этой области (проектирование нового здания Государственного центра современного искусства, создание Музея современного искусства в здании кинотеатра «Ударник» и т.д.). Дискуссии, как публичные, так и не публичные, сопровождающие эти проекты, наглядно показывают, что зарубежный опыт пришелся бы сейчас как нельзя кстати. Впрочем, некоторые положения, высказанные автором, относятся не только к музейным институциям, работающим с современным искусством, но и ко всем музеям в принципе.

Для К.Бишоп, профессора Городского университета Нью-Йорка, это далеко не первая работа, связанная с проблемами современного искусства, особенно известен ряд её статей, посвященных критике «искусства взаимодействия» [2]. Главной же целью данной книги она обозначила анализ подходов к музейной «современности». Именно этому посвящены первая и третья глава. Вторая глава открывается кратким обзором музеев современного искусства, а главы с 4 по 6 раскрывают основной тезис книги на примере трех конкретных музеев. В заключительной главе автор резюмирует причины их успеха и неудач.

С самого начала Бишоп резко высказывается против одного из ведущих трендов в современном музейном деле – увлечения строительством новых пространств: «Посетители сталкиваются не с художественным явлением, а с “эйфорией пространства”, внешняя оболочка музея стала важнее его содержимого». Наверное, это самый радикальный сюжет в «Радикальной музеологии», но авторское негодование трудно разделить полностью. Очевидно, что данная тенденция возникла не только как следствие «дематериализованных потоков глобального капитала», но также имела под собой и концептуальные основания. Подобное стремление создать новую архитектурную форму, причем именно для музеев современного искусства, вполне обоснованно, с учетом того, что это искусство само по себе ориентировано, прежде всего, на содержание, а не на форму. Архитектурные изыски уравновешивают брутальную и далеко не всегда понятную зрителю эстетику концептуализма. И эта дихотомия отнюдь не является характерной чертой эры глобализма – достаточно вспомнить Музей Хоана Миро (Барселона), построенный более четверти века тому назад.

Если же отвлечься от возвышенных материй и посмотреть на проблему в свете социокультурного проектирования, то данные архитектурные решения становятся не прихотью глобального капитала, а жизненно важным элементом в системе локального брендирования территорий: Бильбао, Баку и Торонто, являются в данном случае наиболее яркими примерами.

Впрочем, нельзя не согласиться с Бишоп в том, что понимание музея как структуры, коллектива или концепции сегодня всё чаще подменяется схемой «музей – это здание», что крайне пагубно отражается на работе всей отрасли. 

В качестве оппозиции «музейным зданиям» Бишоп приводит три институции: Музей Ван Аббе (Эйндховен), Музей Королевы Софии (Мадрид) и Музей современного искусства Metelkova (Любляна).

Выбор этих музеев не случаен, работа каждого из них связана с конкретными «национальными травмами»: колониальная вина и диктатура Франко (Испания), «исламофобия и провал социальной демократии» (Нидерланды), балканские войны и социалистическое прошлое (Словения). Нетрудно заметить, что работа со всеми этими сюжетами актуальна практически для любого российского музея, в связи с чем эссе Бишоп имеет важное прикладное значение для российских музейщиков. Впрочем, в выборе могли сыграть роль и политические пристрастия Бишоп, о чем она почти открыто и говорит: «музей постоянно подчеркивает наследие коммунизма и возможность его реактуализации». Кроме того, каждый из музеев имеет свою «специализацию»: экспонирование и выставочные проекты, образование и работа с посетителем, организация проектов с ограниченным бюджетом.

Нельзя не отметить еще одну их отличительную, по мнению автора, черту: «благодаря своим ясным политическим убеждениям эти музеи стоят особняком». Это является напоминанием отечественным музеям о том, что четко сформулированная миссия музея – один из главных залогов его стабильного развития. Этот и многие другие тезисы делают «Радикальную музеологию» не столь радикальной, однако от этого она не становится менее прикладной.

Очень важным посылом автора является диалектический взгляд на «современность» искусства, сформулированный в главе III. По мнению Бишоп фактически любая музейная коллекция может стать основой для конструирования «мультитемпоральной современности».

В дальнейшем автор также указывает, что современность в гораздо большей степени определяется своевременностью, чем хронологией: «Современное становится не столько вопросом периодизации или дискурса, сколько методом или практикой». Это снова выводит нас к тому, что концепция музея сегодня становится важнее его коллекций.

Нельзя оспаривать и мысль Бишоп о том, что «Музеи – коллективное выражение того, что мы считаем важным в культуре». Автор акцентирует внимание на социокультурной стороне деятельности всех выбранных музеев и именно её считает самым важным аспектом существования институции. Например, Бишоп крайне подробно и позитивно описывает образовательные программы Музея королевы Софии, которые демонстрируют, как современный музей должен решать проблемы города и страны.

Впрочем, далеко не всё в «Радикальной музеологии» так однозначно. Рассказы о меценатском нарциссизме и угрозе доминирования частных музеев в сегодняшних российских реалиях выглядят как реклама средства для похудания голодающим. Впрочем, с «цунами финансовых императивов» отечественные музеи знакомы не понаслышке, правда, со стороны государства, чью роль пытается идеализировать автор.

Всё же, если убрать за скобки очевидную политическую ангажированность автора, который, как и всякий борец с капитализмом, предпочитает жить в Нью-Йорке, а не в Пхеньяне или Гаване, то книга «Радикальная музеология» является полезным и «современным» для России изданием. Автор четко и убедительно определяет векторы развития музеев, доказывая, что выставки-блокбастеры и здание от Нормана Фостера еще не делают музей современным.

Хочется надеяться, что описанный в книге опыт позволит избежать ошибок, а отрефлексированные автором практики станут стимулом для реализации новых проектов.

 

ПРИМЕЧАНИЯ
 

© Гринько И.А., 2014.

Рецензия поступила в редакцию 03.05.2014 г.