22 апреля 2014 г. в рамках проекта «Словарь как медиатор культурного процесса» в Институте мировой литературы состоялся первый Круглый стол «Словари и Энциклопедии: эксперимент и традиция», организованный отделами литератур Европы и Америки новейшего времени (М.Ф.Надъярных) и классических литератур Запада и сравнительного литературоведения (М.Р.Ненарокова). В центре исследовательского проекта стоит изучение процессуальных смыслов словарно-энциклопедической традиции, при этом особое внимание придается анализу взаимодействия справочной литературы с иными, в т.ч. собственно художественными, формами литературных текстов.

Язык следует рассматривать не как готовый продукт, но как созидательный процесс. Самый развернутый опыт проективного словаря в русской лексикографии – «Дар слова. Проективный словарь русского языка» (около 2500 слов; обновляется еженедельно). Я выпускаю этот словарь уже 14 лет с апреля 2000 г. в виде электронной рассылки, у которой около 6000 подписчиков [1]. Это словарь лексических, грамматических и концептуальных возможностей русского языка; у него есть черты не только толкового, но и идеографического словаря. Слова даются словообразовательными и тематическими гнездами, с толкованиями и примерами употребления, с мотивировкой их введения в язык через анализ существующей лексической системы и ее пробелов. У каждого предлагаемого слова есть, по крайней мере, три задачи: (1) минимум, (2) медиум и (3) максимум.

1. Указать на некоторое насущное понятие или явление, еще лексически не обозначенное в языке. Это задача аналитическая: выявление лакун, смысловых пустот и попытка их заполнения.

Далее – двойная эстетическая, творческая задача:

2а. Предложить такое слово, которое могло бы восприниматься как самостоятельное произведение в жанре однословия: чтобы у слова была своя интрига, свой лексический и/или грамматический сюжет, смысловой поворот, выразительность, ловкость, неожиданный и вместе с тем обоснованный подбор составляющих элементов (морфем), и т.д. Важна и точность в определении значения, в частности, размежевание синонимов, а также убедительность, разнообразие, стилевая пластичность речевых примеров.

2б. Речевой пример, или речение, – это тоже самостоятельный словесный жанр, причем наиважнейший, хотя и совершенно не изученный. Именно по речевым примерам, приводимым в школьных учебниках на то или иное правило, мы осваиваем письменный язык, его словопроизводительные и словосочетательные модели, которые потом откладываются в памяти на всю жизнь и регулируют нашу речевую деятельность.

Эта двойная задача – эстетическая: создать слово и речевые примеры, которые отвечали бы критериям самостоятельного произведения в данных минижанрах словесности.

3. Почти невыполнимая коммуникативная задача, точнее, надежда: создать такое слово, которое могло бы с пользой применяться другими говорящими и пишущими, а в конечном счете – войти в язык, вплоть до забвения авторства, растворения в реках народной речи.

Первый опыт проективного словаря на русском языке, как отдельное книжное издание, вышел в ноябре 2003 г. [2]. В словаре 165 статей 11 авторов, в том числе около 90 моих. Готовится новое двухтомное издание Словаря в издательстве «Гуманитарий», а также моя книга «Словарь гуманитарных наук: Новые понятия и термины».

В словаре использован термин «протологизм» (protologism, от греч. protos, первый, начальный + logos, слово) – новое слово, предложенное его автором для введения в язык, но еще не нашедшее применения у других авторов, не закрепившееся в качестве неологизма.

Деление слов на протологизмы и неологизмы устанавливает различие по степени внедренности слова в язык. Протологизм – это зародыш слова как лексической единицы языка. Протологизм становится неологизмом, если употребляется кем-либо, помимо его автора. Когда же словом на протяжении нескольких лет пользуются сотни людей, оно перестает быть неологизмом и становится лексической единицей языка, уже не отмеченной по признаку новизны. К протологизмам относятся многие слова, предложенные в «Даре» или более ранних моих публикациях («своеправие», «любкий», «входчивый», «настроенчество», «ощущенец» и пр.). Некоторым из них повезло стать неологизмами («осетить», «сетеход», «любля», «люболь», «метареализм», «транскультура», «эротикон», «хроноцид» и др.). Некоторые слова, такие как «совок», «видеология», «общать», «реал», уже не ощущаются как новые, они вошли в язык.

Некоторые протологизмы из PreDictionary [3] уже вошли в английский язык, используются на десятках и сотнях тысяч сетевых страниц: cerebrity (309 000), dunch (248 000), lovedom (111 000), predictionary (46 000), happicle (32 000) и многие другие.

Приведу пример:

Happicle – счастИца ( маленькая доля, частица, крупица счастья; краткий миг счастья, малость и мимолетность которого делают его переживание еще острее).
Ты все дожидаешься большого счастья, через год, через два, а между тем сегодня мимо тебя пролетела счастица, и ты ее не заметил. Так лови же ее скорей!.

Happicle (happy + diminutive suffix Ðicle, like in «particle,» «icicle») – a particle of happiness, the smallest unit of happiness; a single happy occurrence or a momentary feeling of happiness.
There is no happiness in this world, but there are happicles. Sometimes we can catch them, fleeting and unpredictable as they are.

Можно выделить три обязательных составляющих словарной статьи, три минимальных признака данного жанра: заглавное слово, которое определяется в статье; определение, толкование значения слова; речение, т.е. пример употребления данного слова в каком-либо образчике речи, хотя бы в одном предложении. Приведу слова Н.Шведовой о словарной статье: «Словарная статья – это лингвистический жанр, информирующий не только о слове, но и о разных видах языковых окружений слов <…> Языковой макромир здесь показывается через микромир слова, как бы конденсируется в нем. Языковая отдельность – слово – берет на себя задачу предстать в контексте языка, сузив его большой мир до границ своего микромира».

Рассмотрим два примера словарной статьи: из Большого Толкового словаря русского языка (СПб., 2003) и из проективного словаря М.Эпштейна «Дар слова». Первый элемент (слово) даем жирным шрифтом, второй (значение) – регулярным, третий (употребление) – курсивом.

Солнце – центральное тело Солнечной системы, представляющее собой гигантский раскаленный плазменный шар, излучающий свет и тепло. Земля вращается вокруг Солнца.

Солночь (образовано скорнением полуснов от «солнца» и «полночи») – яркая тьма, черное солнце, сияние мрака. Солночь – это ночь, испускающая незримое Солнце.

Можно выделить три аспекта семиургического (знакотворческого) акта: синтактика – это состав знака (или последовательности знаков), его строение, соотношение в нем составляющих элементов, морфем и фонем; семантика – это значение знака, то, к чему он относится в системе понятий и в обозначаемой реальности, понятийно-предметная сфера; прагматика – это сфера употребления знака, его функция в речевом общении, его отношение к пользователю и адресату.

Всем этим трем аспектам семиургического (знакотворческого) акта соответствует словарная статья: знак – новое сочетание морфем; значение – новое понятие, концепт, творческий предмет, воображаемое явление; употребление – воображаемая ситуация и контекст, где данный знак был бы единственно нужным и незаменимым. Таким образом, словарная статья воспроизводит семиургический акт во всей его полноте, в единстве его синтаксического, семантического и прагматического аспектов.

Семиургия – это цельный акт творчества, который соединяет в себе науку и искусство. Если мы ограничимся только изобретением самого знака, вернее, означающего, словесно-звуковой оболочки, то это будет словесная магия, глоссолалия, звуковая ворожба. Если мы ограничимся только изобретением концептов, понятий, идей, то это дело философского или, шире, научного, интеллектуального творчества. Если мы ограничимся только прагматикой, т.е. употреблением знака в речи, то это будет словесное искусство – поэзия, проза, искусство наилучшего сочетания наилучших знаков с целью достижения наибольшей выразительности и красоты речи.

Примером может послужить следующее слово:

верть (существительное женского рода 3-го скл.) – верчение, вращение, суета, маета как состояние души или мира, как удел или обычай всего живущего; вращение по кругу, повторение одного и того же, без цели и направления.
Опять какая-то муть и верть у меня на душе. – Это тебя дьявол крутит. С такою вертью на душе ты не проживешь. А с верою – проживешь.
Сумасшедшая верть последних лет, всех этих разлук, встреч, переездов, не оставила у меня даже воспоминаний.

«Верть» происходит от того же корня, что и словa «время» и «веретено». «Время» изначально значило «нечто вращающееся», но потом, с развитием исторических и хронологических представлений, приобрело иной смысл: поступательного, линейного движения, изменения в одном направлении. Слово «верть», таким образом, сохраняет в себе тот смысл, который постепенно утратило слово «время»: это круговой вариант времени, время в аспекте своего вращения, повтора.

У В.И.Даля и в словарях советского периода слову «верть» приписано только междометно-глагольное значение. «Верть, выражение поворота, оборота, как: мах, стук, бряк и пр. Ехал дорогой, да верть целиком. На чужой лошадке, да верть в сторонку» (Даль). «Потолокся на месте и верть назад» (И.С.Тургенев). Как существительное оно не употреблялось.

В семиурге, творце новых слов, живут три человека:

1) маг, который каким-то волшебным, ему одному известным, а по сути, и ему самому неизвестным способом выколдовывает новое слово из языка;

2) ученый, который строго определяет это слово, так, чтобы оно не мешалось с другими словами, чтобы не подменяло, а дополняло их, чтобы обозначало точно какое-то зияние в языке;

3) писатель, который придумывает микросюжет, микроситуацию, где это новое слово твердо стояло бы на своем месте, звучало бы естественно как необходимое для выражения данного смысла в речевом общении персонажей.

Кто бы не выступил первым в акте знакотворчества, он тут же втягивает в работу своих сотрудников: маг дает ученому задание сформулировать определение, а писателю – вообразить ситуацию; или ученый дает задание магу сотворить слово для искомого концепта, а писателю – придумать для него речевой пример и контекст, и т.д. Эта троица неразлучна в каждой словарной статье, которая потому и представляет собой самый интегральный жанр словесности, что соединяет магию, логику и эстетику слова. 

Универсальная энциклопедия, великий проект европейской культуры Нового времени, зиждилась на убеждении, что мир можно охватить: замкнуть в энциклопедическое «кольцо». Вера в энциклопедию, в ее авторитет, фундаментальность и способность дать ответы на все вопросы невозможна без презумпции охватываемости – а эта презумпция, в свою очередь, предполагает определенные принципы энциклопедической работы. Систематизация, а также сокращающая, «аббревиирующая» характеристика – к таким двум понятиям можно свести эти принципы. Предмет должен быть охарактеризован неким обобщающим (но не просто сокращенным!) образом и поставлен на определенное место в системе знания; сама эта система в лучших энциклопедиях вынесена в отдельные завершающие тома – в пропедию «Британники» или в трехтомный тезаурус французской энциклопедии «Универсалис».

Я сам не один год проработал в отечественной универсальной энциклопедии и с грустью наблюдал, как умирают принципы замкнутой, «кольцующей» мир энциклопедии, вытесняясь другими: вместо характеристики – называние, вместо систематизации – перечисление.

Энциклопедия на глазах автора постепенно превращалась в некий перечень объектов. Его можно было, конечно, оборвать, сократить волевым решением, но он по сути своей не знал ни начала, ни конца... Старая универсальная энциклопедия – энциклопедия-круг – умирала, рождалось нечто новое (или возвращалось хорошо забытое старое?): энциклопедия-перечень. Такова, впрочем, и Википедия с ее списками вместо статей и с очень характерной анонимностью, отсутствием точки зрения. Старый принцип системной характеристики требовал точки зрения, которая могла быть разной – скорее надличной, чем личной (в «Большой Советской Энциклопедии»), наоборот, вызывающе личной (как в энциклопедии Дидро) или скорее «многоличностной» (как в «Британнике»). В Википедии точки зрения нет, поэтому ее следует считать скорее информационной машиной, чем энциклопедией: ничего личного – в том смысле, что ничего человеческого.

Происходящее, однако, неизбежно. Универсальная энциклопедия больше невозможна по той простой причине, что мы, дети постмодернизма, больше не верим в то, что мир можно охватить. Метафора знания как замкнутого круга для нас мертва. Но мертва ли сама энциклопедическая форма? Думаю, нет. Чтобы жить – и пережить новый расцвет – она должна стать малой и разомкнутой, формально строгой и субъективной одновременно. Она должна стать парадоксальной, оставаясь при этом энциклопедической.

У постмодернизма в этом смысле есть родственная эпоха и родственный жанр: барокко и, соответственно, книга эмблем. Если универсальная энциклопедия, порожденная духом Просвещения, научно рубрицировала и систематизировала все мироздание как целое, то книга эмблем тоже по-своему хотела всеохватности: один из барочных эмблематологов говорил, что «под солнцем нет такой вещи, которая не могла бы дать материал для эмблемы», – и в самом деле, сложенные в книгу, эмблемы давали дробную картину «мира отдельных предметов», в пределе и идеале стремящуюся к полноте, но никогда ее не достигавшую.

Я сказал «книга эмблем хотела всеохватности», но правильней было бы сказать «делала вид, что хотела». Потому что, в сущности, не верила в ее возможность – как не верим и мы. При этом эмблематика обожала перечисления (остававшиеся потенциально открытыми), списки, классификации, не слишком претендующие на полноту. Все это опять-таки очень похоже на нас.

Нам нужен собственный жанр, в котором мы могли бы удовлетворить одновременно и стремление назвать, перечислить и как-бы-систематизировать, и сознание невозможности полного замкнутого знания. Таким жанром и могла бы быть энциклопедия малой формы – игровое пространство, где уживались бы система и перечень, шутливо дискредитируя друг друга и утверждая дух незавершимости. От эмблематики она унаследовала бы любовь к именованию и интерпретации предметов; от универсальной энциклопедии – дух анализа и систематизации, который теперь торжествовал бы весьма относительно: не в целом, но в частном.

Книги эмблем тяготели к строгой форме – к организации материала по тематическому и одновременно нумерологическому принципу: таковы, например, эмблематические «центурии» (сотни эмблем), посвященные тем или иным группам вещей. Этому принципу соответствовали четыре центурии Иоахима Камерария о растениях и различных животных – плавающих, летающих, передвигающихся по земле. Стоит ли говорить, что за этой строгой формой скрывалась более чем своевольная игра авторской «точки зрения», проявлявшаяся уже в абсолютно произвольном выборе растений и животных для центурий, но в еще большей мере – в самих эмблематических текстах.

Разве не соблазн и для нас – вовлечь строгую форму энциклопедии в игры с многообразным материалом, личностно, произвольно выбранным? Вообще-то, представление об «объективности» энциклопедии – миф для всякого, кто когда-либо работал над словником даже и универсальной энциклопедии. На самом деле энциклопедия субъективна: просто порой мы можем назвать того, кто определял личностный тон энциклопедии (Дидро), порой же (и гораздо чаще) эта личность скрыта.

Соотношение эпох нередко раскрывается через соотношение жанров. «Роман для нас то же, что эпос для древних», – сказал Фридрих фон Бланкенбург в «Опыте о романе», желая тем самым показать, как непохожи «мы» (для Бланкенбурга – люди конца XVIII столетия), живущие романами, на «древних», живших эпосом. Перефразируя Бланкенбурга, не побоюсь сказать: «Малая энциклопедия для нас то же, что для древних (т. е. тех, кто жил в XIX – XX веках) роман». Когда-то роман казался единственно живым, неклассическим, «вечно становящимся» жанром на фоне других жанров – классических, готовых и мертвых. Теперь таким живым, становящимся и неклассическим жанром станет малая энциклопедия: широким охватом она заменит нам роман, личной точкой зрения – лирическое стихотворение.

Но как знать, не наступит ли момент, когда созданные нами малые энциклопедии – разрозненные, причудливые, неизбежно ограниченные выбором темы – сложатся заново в нечто единое: в новую универсальную сверх-энциклопедию?

В восприятии большинства представителей современной западной культуры алфавит является самым удобным и приоритетным способом структурирования информации – настолько удобным, что вопрос об альтернативных методиках сегрегации знания часто заводит в тупик и претендует на опрокидывание самих эпистемиологических основ современного западного бытия. Алфавит удобен, понятен, он с самого детства человека интегрирован в сознание, накрепко спаян с концептом порядка и увязан с вещами – вспомним детскую иллюстрированную азбуку, на которой представлены образы для памяти (предметы являются мнемоническими знаками букв). Однако насколько он органичен для описания Вселенной, и насколько создаваемый с помощью алфавита образ каталогизированной Вселенной адекватен реальности? Вспомним в этой связи знаменитое сопоставление Вселенной с библиотекой у Х.Л.Борхеса: он в сущности определяет мироздание как креатуру Разума, которая логично описывается с помощью стратификатора, этим разумом придуманного; заметим, что только в этом случае алфавитный каталог оказывается допустимым.

Однако если мы допустим, что Вселенная не есть производное сознания, то алфавит перестает быть адекватным инструментом в деле ее описания, в отличие, скажем, от числа, которое, будучи мерой количества, мирозданию присуще. Нет концептуальных сомнений в адекватности алфавита для описания и классификации слов (словарь) или составления описи (порядка расстановки) книг в виде каталога, однако какова легитимность переноса лингвистических методов описания со слов на вещи и каковы причины популярности в последние три столетия алфавитной энциклопедии, по сути не фиксирующей мир, но создающей его не существующую в реальности структуру. Кроме этого, алфавитная разбивка не может быть универсальным – всечеловеческим – способом классификации вселенной, ибо энциклопедия уникальна в каждом языковом узусе. Так почему же Западом была избрана такая форма представления научного знания?

Возможно, исследование данной проблематики может скорректировать представления об эпистемиологическом основании современной западной культуры, и, естественно, оно не может ограничиваться интерпретацией единичных артефактов. Однако мы попытаемся внести свой посильный вклад в развитие темы, предложив несколько размышлений о двух памятниках, принадлежащих одному времени, но относящихся к разным географическим ареалам. В качестве точки отсчета примем реплику Дидро, который в «Проспекте» (1750) благословил алфавитную раскладку научного поля в качестве наиболее удобной.

Первый текст, на который мы обращаем внимание, принадлежит перу ключевого греческого просветителя Ригаса Фереоса (1757 – 1798), секретаря Александра Ипсиланти и одного из самых почитаемых греческих героев за свободу. Ригас – дитя французского Просвещения; он занимался переводом на греческий и адаптацией текстов и идей европейского 18 столетия. В частности, в 1790 г. он издал сборник повестей «Школа чувствительных любовников», в котором пересказал шесть рассказов Ретифа де Ла Бретона, развивая пафос свободы, распространявшейся как на умы, так и на тела. Для нас наибольший интерес представляет компиляция «Антология естественных наук» («Φυσικ?ς απáνθισμα» (1790). В этой антологии Ригас представляет совокупность сведений, касающихся преимущественно физики; основной источник его информации – «Энциклопедия» Дени Дидро. При этом Ригас не ограничивается исключительно переводом необходимых (т.е. касающихся физики) разделов дидеротова труда. Он отвергает алфавитный принцип французского проекта, создавая труд, в котором на первый план вышла тематическая классификация: то есть Ригас предполагает, что его целевая аудитория (греческая молодежь) гораздо логичнее воспримет разбитый на тематические разделы труд, нежели французский алфавитизированный проект. Мы наблюдаем, таким образом, деалфавитизацию энциклопедии и её переструктуризацию в соответствии с более приемлемыми для ареала распространения греческого языка принципами.

Второй текст создавался также под влиянием французского энциклопедического проекта в те же годы и был издан в Санкт-Петербурге в 1810 г.; речь идет о памятнике, созданном в российской культуре, – переложении текста «Естественной истории» Плиния Старшего, выполненном Василием Михайловичем Севергиным, известнейшим отечественным ученым, химиком и минерологом. Сын придворного музыканта, В.М.Севергин (1765–1826) – ключевая фигура отечественной естественной науки, отличающаяся безукоризненной научной точностью, автор «Минералогического словаря», многочисленных (свыше 200) работ по минералогии, физике, биологии, химии. В течение своей научной деятельности Севергин часто сверялся с текстом Плиния Старшего, значительная часть которого была посвящена минералам. Во время таких консультаций Севергин задумался представить плиниев текст русскому читателю, для чего он систематизировал переводы, добавил комментарии, а также, что для нас представляется особенно важным, расставил описания камней и природных тел не в той логике, в которой они представлены в источнике, но в азбучном порядке, то есть по алфавиту, о чём сообщил как в названии книги («Кайя Плиния Секунда Естественная история ископаемых тел, преложенная на российский язык в азбучном порядке»), так и в предисловии. Севергин предпринимает усилие противоположное тому, чем занимался Ригас: он алфавитизирует изначально структурированный тематически текст Плиния, превращает труд Плиния в пригодный для собственного мировоззренческого уклада справочный аппарат. Тем примечательнее, что порядок, признающийся наиболее идеальным в современной ему культуре, оказывается выстроенным по принципам алфавитных входов.

В конце 18 – начале 19 столетия для греческого сознания оказывается наиболее востребованным тематический метод сегрегирования знания, тогда как российская читающая публика полностью соответствует тем установками, которые были в ходу во французской энциклопедической культуре. Причины такой показательной разницы кроются в готовности общества к приему современного извода энциклопедического проекта, построенного по принципу словаря. Алфавитизированная энциклопедия стала следствием нарастающего запроса рационалистической культуры на объективность и, как следствие, уничтожения любой дискурсивной субъектности: алфавит навязывает систему вещей, классификация ведёт за собой. В то же время, тематическая раскладка способствует авторской инициативе, и образ мира уже предстает в его субъективной оценке – именно такая рецептивная схема предполагалась в предприятии Ригаса, и она же сознательно отвергнута Севергиным.

Когда говорят о современном искусстве, то, как правило, оговаривают неоднозначность термина. С одной стороны, все уже привыкли к тому, что современное искусство экспериментирует, шокирует, ломает устои. С другой стороны, под «современным» логично понимать все искусство наших современников, не исключая те тенденции, которые существуют в русле традиции. Мы не будем ограничивать себя узкими рамками и рассмотрим случаи использования словаря в произведениях визуального искусства различных направлений, включая любительское творчество на уровне хобби.

Как и любая другая книга, словарь может присутствовать в качестве атрибута в изобразительном искусстве. Семантика атрибута зависит от концепции произведения. Прежде всего, логично предположить, что словарь появится на портрете его автора – как указание на его историческую заслугу.

Рассмотрим памятник Владимиру Ивановичу Далю в Луганске, на его родине (имеется в виду скульптура, установленная в 2010 г. возле корпуса Восточноукраинского национального университета им. В.Даля; авторы – заслуженный художник Украины Н.Можаев и заслуженный деятель искусств Украины В.Горбулин). На книге в руке у модели легко читается надпись – «Словарь». Совершенно ясно, что словарь в данном случае – это отсылка к главному труду жизни лексикографа и этнографа – «Толковому словарю живого великорусского языка». Сам по себе этот прием – изображение трудов литератора на портрете (скульптурном, живописном или графическом) – слишком прямолинеен, поэтому, как правило, художники используют его как элемент более сложной концепции. Памятник в Луганске изображает Даля в движении – по замыслу авторов скульптуры, лексикограф представлен как «путешественник, который собирает в слове душу народа».

Художник (или скульптор), задумывая образ создателя словаря, сталкивается с выбором: кого он представляет потомкам – автора или читателя (т.е. энциклопедически образованного человека). Так, Дени Дидро – основатель и редактор «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» – на известном портрете Фрагонара явно читает (книга поставлена вертикально). Читателем представлен энциклопедист и на памятнике, установленном в его родном городе Лангре в 1884 году (автор памятника – французский скульптор Ф.О.Бартольди, известный как создатель статуи «Свобода, освещающая мир», Нью-Йорк). В прикрытой книге Дидро удерживает указательным пальцем страницу, где, очевидно, прервал чтение.

Интересное решение предложил К.Зюлковски (Korczak Ziólkowski), автор памятника американскому лексикографу Ноа Уэбстеру в Западном Хартфорде (1941). Изображенная книга не имеет названия, но на ней нанесены строки одного из писем Уэбстера. Там есть такие слова: «…by the Word men should know brotherhood». Их можно перевести как «Слово объединяет людей».

В исторической перспективе создание словаря национального языка оценивается как событие основополагающего значения, как одна из скреп, объединяющих нацию. Неслучайно авторам словарей посвящаются марки и монеты. Не будет преувеличением сказать, что план выпуска почтовых марок и монет представляет собой составную часть культурной политики страны.

В.И.Далю посвящена марка СССР 1976 г. и памятная монета Банка России 2001 г. Изображение словаря в обоих случаях обладает двойной символикой – как атрибут, отсылающий к заслугам филолога, и как один из символов национальной идентичности.

Изображение словаря встречается в современной жанровой городской скульптуре. Например, памятник студентке Иркутского государственного лингвистического университета – сидящая на скамейке девушка со словарем. У студентов возник обычай тереть надпись «Словарь» перед экзаменом на счастье. В данном случае словарь – это, скорее, атрибут конкретной профессии, чем студенчества вообще.

От портрета и жанровой скульптуры перейдем к натюрморту. Натюрморт со словарем относится к обширнейшей традиции «натюрморта с книгами». В современном натюрморте (включая фотографию) наблюдается тенденция к концептуализации изображения словаря. В многочисленных фото-банках можно даже найти поисковый тэг «концептуальный словарь». Профессиональные и любительские снимки представляют словарь как знаковую систему, как атрибут профессии или учебы и др.

Живописный натюрморт молодого американского автора Анны Уакич (Anna Wakitsch) «Значение сирени» (The Meaning of Lilacs) изображает ветку сирени, лежащую на книге. Название книги не указано (очевидно, по художественным соображениям), но из аннотации на сайте автора картины следует, что это словарь: «A still life from 2009 with a branch of lilacs resting on top of the studio dictionary» (натюрмотрт 2009 г. с веткой сирени на словаре). В данном случае словарь выступает как знак смыслообразования.

Еще более насыщенную концепцию словаря предлагает Джеффри Ларсон в «Натюрморте с Библией» (на картине книга книг покоится на словаре, рядом изображена баночка с горчичными семенами). Можно трактовать смысл композиции как «Вера важнее (или сильнее) знания» – эта версия предложена в одном из комментариев в сети. Но можно вспомнить первую строку Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово». В такой трактовке Словарь становится не просто средоточием смыслов, но знаком всепорождающего начала.

Алек Рапопорт (1933, Украинская ССР – 1997, Сан-Франциско, США), художник-нонконформист, размещает словарь в мастерской художника, рядом с инструментами творца – конечно же, не случайно. Тем самым он создает богатый аллюзиями образ акта созидания. (Натюрморт со словарем - Still-Life with Dictionary - 1982-1997. Смешанная техника на холсте 91,5 х 71 см).

Со словарем связано одно из наиболее известных, даже основополагающих произведений искусства XX в., – «Один и три стула» американского концептуалиста Йозефа Кошута (1965). Работа представляет собой инсталляцию из трех составляющих: собственно стул, черно-белая фотография в соотношении 1:1 и увеличенное воспроизведение статьи из словаря «стул» («chair»). Инсталляция экспонировалась в различных пространствах – и каждый раз собиралась заново. При этом неизменными и аутентичными оставались два подписанных автором элемента: воспроизведение словарной статьи и инструкция «по сборке». Согласно указаниями художника, произвольно выбранный стул необходимо установить у стены и сфотографировать; увеличенный снимок разместить на стене слева от стула; справа от стула повесить текст словарной статьи на одном уровне с фотографией (выравнивать по верхнему краю). Считается, что в работе поднимается проблема законов репрезентации, т.е. рассматривается соотношение референта (объекта внеязыковой действительности) и двух его знаков – вербального и визуального.

Другая интерпретация произведения Йозефа Кошута – инсталляция отражает триаду Платона: идея – отражение идеи в материальном мире – отражение отражения в искусстве (в данном случае – в фотографии). Порядок размещения элементов инсталляции воспроизводит процесс проникновения в суть вещей.

При такой трактовке меняется интерпретация роли словарной статьи – из вербального знака референта она превращается в символ вневременной сущности и первопричины.

Обратим внимание, что в английском и русском языках нет прямого соответствия между словами «chair» и «стул». В английском слово стул и его производные может означать не только предмет мебели (включая кресло, портшез, инвалидною коляску, шезлонг и кресло-качалку); это может быть также должность профессора, председательское место, высокий пост – т.е. инсталляция демонстрирует, что идея шире, чем любая форма ее материализации.

Йозеф Кошут неоднократно повторял свой замысел – существуют 1 и 3 стекла, лампы, лопаты.

В современном мире словарь на бумажном носителе – это уже уходящая натура. Ностальгические коннотации способствуют популярности словаря в винтажном дизайне (аналогично географическим картам, нотам, почтовым атрибутам). Статьи словаря наносятся на канцелярские принадлежности, предметы интерьера и т.д.

Массовый отказ от использования бумажных словарей (в пользу электронных справочных изданий) породил своеобразное направление творчества профессиональных и самодеятельных художников – словарь используется как материал для создания произведений. Прежде всего, страницы словаря выступают фоном для графических изображений, коллажей, произведений в стиле реди-мейд и т.п. Кроме того, из страниц словаря делают объемные фигурки и даже достаточно масштабные инсталляции.

В рассмотренных примерах словарь рассматривался в значении справочного издания. Словарь как корпус используемых слов также присутствует в современном визуальном искусстве.

Одна из актуальных тенденций – создание авторской визуализации словаря – настолько распространена, что используется в качестве учебного задания в школах дизайна (например, создать понятные и запоминающиеся образы профессиональных дизайнерских терминов).

Еще одно направление – «словарный» портрет-каллиграмма (т.е. портрет, созданный не пятнами и линиями, а написанными словами). В подобных изображениях выбор слов и фраз, используемых для рисунка, имеет не меньшее значение, чем собственно картинка. Нередко изображение строится на известной цитате или характеристике модели.

Интересный проект в жанре портрета-каллиграммы осуществило крупное американское издательство. Всем желающим предлагается создать свое изображение, используя собственный словарный запас, отслеженный в интернет-общении. Девиз проекта «You Are Your Words» (ты – это твои слова).

Таким образом, словарь в современном искусстве наделяется глубоким смыслом. Среди значений, символизируемых словарем, могут быть «слово», «знак», «знания», «смысл», «традиция», «уходящая натура» и др.

Словарь как индивидуальный запас слов в современном искусстве рассматривается как форма проявления личности и способ самоидентификации.

Хотя в трудах энциклопедистоведов давно как будто доказано, что энциклопедия появилась еще в Греции во времена античности как инструмент для обучения по кругу знаний, считается, что она трансформировалась из справочника в памятник эпохи, выражающий определенные тенденции, систему ценностей, программу жизни, поведения и т.д., только в 18 веке, начиная с энциклопедии Дидро.

В самом деле, в определенный период времени какое-то слово могло считаться просторечным, маргинальным, знаком своего рода субкультуры, может быть, сленгом, может быть, арго, а потом оно стало вполне общеупотребительным, литературным словом. В современном русском языке есть много тому примеров; слова типа «крыша», «стрелка» и т.д., сейчас вполне адаптированные русской литературной речью, пришли к нам из криминального арго. Еще пример: Александр Вертинский пел «в своих голубых пижамА», а мы сейчас говорим не «пижамА», а «пижАма». Таких случаев множество, и, если считать, что язык в той или иной мере отражает и быт народа, и его менталитет, и взгляды на место человека в мире, даже толковый словарь предстает не только справочником, но и памятником эпохи. Отражение эпохи в ее энциклопедиях становится особенно явным, отчетливым и нескрываемым после энциклопедии Дидро, которая оценивалась и со знаком минус, и со знаком плюс: ее называли манифестом эпохи Просвещения, ее создателей – шайкой злодеев, разбойников, или, наоборот, республикой ученых, философов, которые подготовили Французскую революцию.

Если же мы заглянем в энциклопедии 20 века, то нам откроется много интересного. Если обратиться к тому, как западные энциклопедии в разные годы оценивали советскую литературу, можно легко проследить и динамику отношений Запада с Россией, и геополитический расклад, и, таким образом, воссоздать некую панораму эпохи. Например, социалистический реализм до сего дня вызывает живой интерес и представляет завидно провокационный и весьма благодатный материал для критики и насмешек в западных энциклопедиях. В последней, новой, энциклопедии Britannica, изданной в середине 90-ых годов, есть отдельная статья о советской литературоведческой «теории бесконфликтности» 1950-х гг. Но, поскольку надо было отдать должное «полицейскому государству», как они называли Советский Союз, есть статья, посвященная социалистическому реализму, с набором необходимых сдержанно-негативных характеристик этого метода. Сейчас я в качестве примера сослалась на новую энциклопедию Britannica, но если мы вдруг заглянем в ту же энциклопедию Britannica, изданную в период Второй мировой войны, и прочтем статью о советской литературе, написанную Эрнестом Симмонсом – очень крупным английским русистом – в ней целый абзац посвящен социалистическому реализму. Речь идет о том, что социалистический реализм внушает человеку веру в самого себя, в оптимистический ход истории, и, таким образом, он оценивается вполне положительно. В качестве примера приводится «Как закалялась сталь» Н.Островского. Причина проста: в годы Второй Мировой войны мы были союзниками. Надо сказать, что Britannica регулярно переиздается, в основном оставаясь прежней, но естественно, модифицируя информацию в соответствии с веяниями времени. В более позднем издании этой энциклопедии есть статья того же Эрнеста Симмонса, почти слово в слово повторяющая то, что говорилось в предыдущем издании, однако абзаца с комплиментами в адрес социалистического реализма просто нет. Нужно ли после этого удивляться тому, что расхожей оценкой советской литературы в западных энциклопедиях была следующая: единственный период ее расцвета пришелся на 20-ые годы, а как только пришла первая половина 1930-х с ее соцреализмом и Союзом Писателей, центр развития русской литературы 20 века переместился за рубеж. Именно там, за рубежом, в среде эмигрантов, развивалась настоящая советская литература. Кроме того, в энциклопедических статьях можно найти слова, написанные латинскими буквами: tamizdat, samizdat. И тут можно сослаться на авторитет Гайто Газданова, крупнейшего писателя русского зарубежья. Он прямым текстом писал о том, что в силу чисто политических причин многие русские писатели-эмигранты стали приобретать за границей гораздо больший вес, нежели тот, который они имели в России до своего отъезда, и нежели тот, который они по своему художественному потенциалу сохранили бы, оставаясь в России.

Однако и наши, российские, энциклопедии также очень тенденциозны. В Большой Советской Энциклопедии (3-е издание) отсутствовала статья «Троцкий». Когда делегация советских энциклопедистов, в которую входила и я, готовилась к поездке во Францию по приглашению родственного издательства Лярусс (в 19 в. учитель Пьер Лярусс создал крупнейшее энциклопедическое издательство, активно работающее до сих пор), нас предупреждали: «Вам зададут вопрос: “Почему нет статьи Троцкий?” А вы ответите: “Троцкий – это не фигура. Все о нем сказано в статье Троцкизм”».

По моему наблюдению, современные энциклопедии меняются, но с известной долей консервативности, которая вообще присуща культуре. Культура фундаментальна, ее цель сохранять знания, чтобы передавать их далее, поэтому изменения в этой сфере могут быть не так заметны, однако процесс идет. Энциклопедия действительно отражает эпоху, отражает наш путь в постмодернистское общество, в постмодернистское сознание. Основными чертами являются ощущение хаоса, беспорядка, непредсказуемости. Известное определение Й.Хёйзинги homo ludens’a кажется мне очень точным. Мы живем в эпоху, когда мы играем своей жизнью, своим прошлым, своей культурой. Отсюда игра со временем и пространством, в которой человек проявляет себя отнюдь не повелителем, как в эпоху Просвещения. Наш современник играет, выражая этим свое ироническое отношение ко всему, свой иронический пессимизм по отношению и к месту человека в мире, и к цели человеческого существования. Поэтому в ряд с теоретиками современного модернизма Ж.Батайем, М.Фуко, Ж.Бодрийяром и т.д. необходимо поставить имя Экклезиаста («Нет ничего нового под луною»). 

Язык цветов представлял собой систему, где роль слов играли растения.. Самые ранние сборники, свидетельствующие о существовании языка цветов как системы, появились во Франции. При этом словари языка цветов часто публиковались как приложения к поэтическим произведениям. Первой известной книгой, в состав которой входил словарь языка цветов, была «Азбука Флоры» Делашене, опубликованная в Париже в 1811 г. Ее можно охарактеризовать как толковый словарь, где роль одного языка исполняет язык цветов, а роль языка, на который информация переводится, исполняет французский. Словарная статья состоит из определяемого слова (цветок) и дефиниции (символическое значение), причем дефиниция очень проста: существительное, словосочетание, изредка короткое предложение – например «Гиацинт – любовь, печаль. Вы меня любите и приносите мне смерть».

Однако составной частью книги является глава «Описание цветов», содержащая описание растения, сведения о времени цветения, месте, где оно растет, а также некие культурно-исторические сведения, благодаря которым можно понять, как именно возникло словарное, символическое значение цветка. Эту главу книги можно сравнить с энциклопедическим словарем или справочником.

Иной тип словаря представляет книга Шарлотт ДеЛатур «Язык цветов» (Париж, 1818)). Это идеографический словарь, организованный по принципу разветвленного древа: времена года – месяцы – цветы и их значения, например: весна – май – ландыш – возвращение счастья. Однако и в этом словаре есть две части-приложения, организованные по алфавитному принципу.

Язык цветов распространялся из Франции на запад – в Англию и далее в Америку, на восток – в Германию, Россию, на север – в Скандинавию.

Начало английской традиции положил Генри Филипс с книгой «Цветочные эмблемы» (1825). Словарные статьи в этой книге расположены по алфавиту. Определяемое слово – чувство или качество. Словарная статья (определение), энциклопедическая по характеру, включает в себя цитаты из известных и малоизвестных английских поэтов, описания растений, объяснения их символических значений. Книга завершается словарем, организованным по алфавиту, где определяемое слово – растение.

Однако в английской традиции есть и идеографический словарь Ф.Шоберля «Язык цветов» (1839), где информация разделена по временам года, но нет деления на месяцы, например: весна – анютины глазки – «думай обо мне».

Этот словарь выдержал множество изданий в Англии, был перепечатан в Америке и там также неоднократно издавался. Он был усвоен американской традицией языка цветов, поэтому, возможно, своего словаря такого типа там не создали.

Особенностью ранних словарей американской традиции была довольно современная организация словарной статьи: название растения, латинское название по системе Линнея, значение в языке цветов, цитаты из стихотворений, где упоминаются и сами растения, и чувства, которые они обозначают. Присутствуют в словарях и чисто ботанические разделы, излагающие классификацию растений по Линнею, и  раздел в виде толкового словаря  «цветок-чувство» со страницами, чтобы можно было ориентироваться во всей книге.

В Германии была своя исконная традиция языка цветов, уходящая корнями в эпоху барокко, в сборники эмблем, но и французская традиция была там воспринята очень рано.

Датские и шведские словари языка цветов были в основном переводами с немецкого или писались по немецким образцам, то есть сохранили дефиниции в немецком вкусе.

Россия не имела, как кажется, собственного языка цветов, но, как и Америка, принимала все источники как равнозначные. Сразу после Наполеоновских войн в России появились книги Делашене и Де ЛаТур, причем словарь Делашене по-французски переписывался в альбомы. С французского был переведен и в составе всей книги опубликован словарь Ипполита Демольера (1831), он использовался Буниным в рассказе «Грамматика любви». С немецкого был переведен «Селам, или язык цветов» Ознобишина (1830).

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Расшифровка стенограммы и редакция текста М.Р.Ненароковой.

Материал поступил в редакцию 14 мая 2014 г.