Аннотация. Целью статьи является изучение истории итальянской кинопродукции в советской культуре через оптику восприятия, задаваемую журнальной кинокритикой. Особенностью авторского подхода к теме является рассмотрение феномена идеологического воздействия советской власти на зарубежные культурные продукты с помощью выявления доминирующей позиции критиков в периодических изданиях и тематических сборниках об иностранном киноискусстве. С помощью диахронического анализа выявляются основные подходы к представлению в прессе произведений неореализма (в том числе так называемого «розового неореализма»), комедии по-итальянски, социально-политических драм и итальянского авторского кино. Сравнительный метод позволяет определить особенности описания итальянских артистов и аспекты конструирования образа Италии и итальянцев в советском кинодискурсе.

Анализ теоретической литературы об истории советского кинопроката, повседневности послевоенного периода, текстов советской кинокритики позволяют прояснить механизмы функционирования советского дискурса о западной культуре. Делается вывод, что основным критерием оценки итальянских картин служило их соответствие социалистическим ценностям и возможности описания их сюжета с помощью языка идеологического дискурса позднесоветского общества. Наиболее поощряемыми критиками работами были картины неореалистов и социально-политические драмы. Оправданием показа фильмов, которые противоречили советскому мифу «итальянец – жертва капиталистической системы», служило обращение к художественной ценности кинокартин и эстетическим категориям.

Ключевые слова: итальянский неореализм, розовый неореализм, комедия по-итальянски, социально-политическая драма, советская кинокритика, идеологический дискурс.


В отечественной повседневной культуре второй половины 20 века кинопросмотр занимал важное место. Самая высокая посещаемость кинотеатров в советской истории приходится на период 1967–1975 гг., когда один человек ходил в кино примерно 20–21 раз в год [6, с. 20]. Рост популярности кинопросмотра как вида досуга связан с произошедшей в годы «оттепели» легитимацией свободного времени и отдыха в жизни советских людей. Популяризации кинопросмотра во второй половине 1950-х гг. способствовало и высвобождение части временных и финансовых ресурсов советских людей. Речь идет о законодательном увеличении количества свободного времени у большей части трудящихся и общем улучшении материального положения населения [3, с. 11].

Советская власть в послевоенные годы активно поддерживала развитие киносети в городах и селах. Повышение доступности фильмов становится частью программы по улучшению качества жизни в 1950-е гг. В начале «оттепели» ведется не только строительство новых здания для кинотеатров, но и открытие мест для показа фильмов на первых этажах жилых зданий, оборудование киноустановками колхозных клубов, развитие техники показа, увеличение числа киномехаников [6, с. 18–20]. В результате поддержки кинотеатров со стороны власти и поощрения ей кинопроката советский человек становится активным зрителем к 1960-м гг.

Поощрение кинопросмотра как досуговой практики со стороны советской власти связано, прежде всего, с идеологическим представлением просмотра фильмов как важного источника общественного воспитания. В советской организации кинопроцесса утвердилось узко прагматическое отношение к кинематографу, главной функцией которого представлялась агитационная [5, c. 32]. Как отмечают исследователи, на протяжении всей истории кинопроката в СССР «рекреация, та самая функция, благодаря которой кино институализировалось как вид массового досуга, представала не более чем вынужденной уступкой зрителю, втискивалась в прокрустово ложе агитации и пропаганды» [5, с. 32]. Таким образом, общественная значимость фильмов, а именно – их способность транслировать социалистические ценности зрителю, выходила на первый план, и фильмы советской властью воспринимались как важнейший инструмент идеологического воздействия.

Однако отметим, что среди выходящих на советские экраны фильмов особенный интерес у советских зрителей вызывают зарубежные кинокартины, число которых беспрецедентно увеличивается по сравнению с предыдущими десятилетиями благодаря большей открытости советской власти в области культуры. Среди иностранной кинопродукции важное место отводилось итальянским картинам, ставшим неотъемлемой частью итало-советского культурного обмена, начавшегося в послевоенные годы. Связано это было прежде всего с кажущейся безопасностью и идеологической непротиворечивостью культурных продуктов, которые могли поступать из капиталистической страны с сильными коммунистическими традициями и симпатиями. Продвижение итальянских книг, фильмов, музыки казалось выгодным советской власти, поскольку большое число интеллектуалов Италии были настроены положительно по отношению к СССР или даже являлись членами Компартии, а ИКП оставалась крупной оппозиционной силой в стране.

Однако Италия все же оставалась страной капиталистической, а потому итальянские произведения, проникавшие в советскую действительность, проходили тщательный механизм отбора с целью предотвращения трансляции идеологически чуждых идей, ценностей и различных культурных феноменов в советском обществе. Более того, часто материал, уже прошедший проверку, также трансформировался – создавались купюры в фильмы, менялись названия, тексты итальянских литературных произведений сопровождались предисловиями советских авторов с целью трактовки изображенного в книгах с точки зрения социалистических ценностей. В результате таких действий советская власть получила возможность не только конструировать идеологически приемлемый образ Запада, открыв благодаря контактам с Италией своеобразное «окно» советского человека в мир капитализма, но и демонстрировать преимущества социалистического строя на примере противопоставления советской власти и капиталистического правительства европейской страны. Итальянские фильмы в таком случае можно рассматривать в качестве вынужденного компромисса между необходимостью расширять знакомство людей с миром капиталистических стран в результате культурных, внешне- и внутриполитических преобразований времен «оттепели» и стремлением сохранять идеологический контроль в сфере культурного потребления.

Итак, советская власть, выбрав путь выстраивания международных контактов в сфере искусства, начинает поддерживать стремление зрителей знакомиться с зарубежной кинопродукцией, среди которой итальянские фильмы занимают значительное место. Выход фильмов в широкий прокат должен был сопровождаться разъяснительной работой, имевшей целью не только популяризовать кинопросмотр, но и контролировать восприятие фильмов, заостряя внимание зрителей на соответствующих социалистическим ценностям сюжетах и героях. Формировать правильную оптику просмотра картин капиталистической страны должны были прежде всего книги и статьи советских критиков.

Используя материалы печати, рассмотрим итальянское кино как объект идеологического воздействия. Для этого обратимся к материалам специальных изданий о фильмах. В СССР среди них важнейшую роль в системе дискурса, выстраиваемого вокруг зарубежных фильмов, занимали два журнала – «Советский экран», популярный у широкого круга читателей, и «Искусство кино». Последний ориентировался на круг кинолюбителей, готовых анализировать и обсуждать фильмы на более профессиональном уровне.

Знакомство отечественного зрителя с итальянским кинематографом началось с просмотра в 1947 г. фильма Р.Росселини «Рим – открытый город». Именно эта работа открыла эпоху итальянского неореализма на советских экранах. Картины, ставшие окном советского человека в итальянскую жизнь, будут выходить в течение 1950-х гг. Это, прежде всего, истории об итальянском обывателе в послевоенной действительности, который пытается выжить в тяжелых условиях безработицы и тотального разрушения страны («Похитители велосипедов» реж. В. де Сика, «Неаполь – город миллионеров» реж. Э. де Филиппо, «Рим в 11 часов» реж. Дж. де Сантис, «Самая красивая» реж. Л.Висконти).

В советской печати неореализм называют «итальянским прогрессивным кино» и представляют его в виде кинопродукции, которая «в поэтической форме показывает рабочего, пенсионера, работниц рисовых плантаций, сборщиц слив, крестьянина, служащего» [2, с. 104]. Заметим, что советской печати неореализм транслируется как течение, сочетающее в себе демонстрацию социалистических ценностей и высокие художественные качества. Так, критик упоминает, что деятели итальянской киноиндустрии борются с засильем голливудских картин и больших корпораций, сотрудничают с народными массами, организуют профсоюзы для отстаивания интересов национальной культуры» [2, с. 105]. На примере этой публикации мы видим противопоставление массового зрелищного американского кино, которое было недоступно советскому зрителю, и итальянских фильмов, имеющих социальную значимость. Именно последние должны, согласно идеологическим установкам, выходить на экран.

В представлении картин в стилистике неореализма советская пресса часто подчеркивает социальное происхождение актеров и режиссеров, их политические взгляды. Так, деятели «Римского кинокружка» Висконти, Дзаваттини, Де Сантис, Джерми, Де Сика, Джиротти, Блазетти, Дзампа, Лоллобриджида предстают защитниками кино от нападок христианских демократов, которые пропагандируют антикоммунистические ценности [2, с. 105]. Таким образом, советская идеология представляет работы неореалистического течения как важную часть социалистического движения в сфере культуры, т.е. поддержку советского дискурса внутри и за пределами СССР.

Истоки итальянского неореализма советская печать находит в народном духе и героизме участников движения Сопротивления. Причины недолгой жизни этого течения и ухудшения качества работ итальянских режиссеров (т.е. отступление от демонстрации героизма и социальной борьбы), по мнению советских критиков, лежат в том, что «общество потребления» победило в Италии. Интересно, что военная драма «Пайза», снятая тем же режиссером всего на год позже картины «Рим – открытый город», критикуется за мрачность, тягостность [11, с. 1]. Вероятно, истинная причина негативного восприятия этого фильма была связана с более сложным построением произведения: в картине используются метафоры и аллегории, документальные кадры сменяют художественные съемки, фильм разделен на 6 отдельных эпизодов. Все это могло затруднить понимание картины широким зрителем. Кроме того, фильм направлен на демонстрацию тягостей войны без концентрации на положительном финале борьбы с фашизмом, что заставляет называть его плодом «тягостного разочарования» итальянцев засильем капитализма. Сравнивая способы представления в советской печати двух работ Р.Росселлини, одна из которых была широко известной в СССР, а вторая оставалась неизвестной для массового зрителя, упоминалась в журналах о кино намного реже и становилась предметом критики, мы подтверждаем наш тезис о том, что при закупке фильмов в 1950-е гг. ориентация была на идеологическую составляющую.

Таким образом, в советском обществе выстраивается следующая оптика восприятия фильмов неореалистов: они демонстрируют приверженность европейских людей социалистическим ценностям и являются великими картинами мирового кинематографа наравне с зарубежными произведениями искусства прошлого, которые необходимо изучать каждому культурному человеку. Стоит отметить, что в последующие десятилетия советские критики будут ориентироваться на работы неореалистов как образец того, каким должно быть современное им киноискусство. Упоминание фильмов этого течения будет появляться в советской прессе при анализе картин разных жанров на протяжении 1960–1980-х гг.

Заметим, что некоторые фильмы неореализма выйдут в СССР гораздо позже их появления в Италии и в мировом прокате. Так, фильм Де Сантиса «Горький рис» 1948 г. советский зритель увидел только в 1967 году. Этот фильм совмещает в себе не только «правдивое и талантливое повествование о горьких судьбах простых итальянских женщин-тружениц», работающих на рисовых плантациях Пьемонта, но и авантюрные события, связанные с похищением ожерелья бандитом и его сообщницей. Если в 1950-е гг. такой фильм считался бы излишне откровенным из-за ряда сцен, а также не соответствующим реальной жизни из-за сюжетных приемов, то в описании 1960-х гг., опубликованном перед выходом картины в прокат в «Спутнике кинозрителя», даже криминальный сюжет, привлекающий массового зрителя, не критикуется. Так, в тексте обзорной статьи сказано, что действия фильма «подсказаны самой действительностью» [4, с. 24]. Это связано с тем, что идеологические требования к итальянскому кино в 1960-е гг. и последующие десятилетия снижаются, однако необходимость формального обоснования их соответствия социалистическим ценностям сохраняется.

На смену неореализму ко второй половине 1950-х гг. в Италии пришли работы «розового», или «коммерческого» неореализма. Постепенно они появляются и на советском экране, несмотря на критику их в печати. Такое противоречие объясняется тем, что с ростом числа кинотеатров необходимо было повышать их прибыль, и работники прокатных контор и киносети стали руководствоваться прежде всего коммерческими соображениями [7, c. 636]. В результате именно на зарубежное кино возлагается рекреационная функция, которую оно успешно выполняет. Запрос на данное кино был так высок, что некоторые прокатчики стали приписывать число посещений зарубежных фильмов к количеству посещений сеансов отечественного кино [6, с. 21], т.е. смогли одновременно и получать прибыль, и соответствовать официальным требованиям к кинотеатрам.

«Розовый» неореализм отходит от демонстрации тягостей жизни итальянцев, однако сохраняет сюжеты из народной жизни, рассматриваемые теперь в комическом ключе. Режиссеры стали использовать однотипные образы бродяг, наивных фантазеров, гонящихся за счастьем. Их приключения развиваются в Италии, мифологический образ которой на Западе был сформирован голливудскими картинами. Эти фильмы демонстрируют систему символов, архетипов и стереотипов, отсылающих к представлениям об Апеннинском полуострове. Итальянцы в них представлены как темпераментные люди, которые и в нищете продолжают наслаждаться жизнью. Советские зрители воспринимают образ солнечной Италии как страны любви, песен и веселой жизни именно через картины «розового» неореализма.

В 1950-е гг. советский зритель знакомится с такими работами, как «Девушки с площади Испании», «Песни на улицах», в 1960-е гг. его опыт просмотра «розового» неореализма пополняют фильмы «Дни любви», «Один гектар неба». Интересно, что в 1962 г. в прокат выходит и итальянский фильм, снятый во время войны – «Четыре шага в облаках», повествующий о наивной влюбленной и передающей итальянский колорит. Картина напоминает стилистику «коммерческого» неореализма: эмоциональность итальянцев, повседневные заботы среднего человека, любовная история в ней затмевают социальную проблематику. Как и многие фильмы «розового» неореализма картина имеет финал, вселяющий надежду на скорое счастье.

В советской критике так характеризуют подобные картины: «…действие разворачивалось в жалких лачугах, красавицы-героини щеголяли в застиранных ситцевых платьях. Нищета стала модной. Ее демонстрировали с победоносной улыбкой» [12, с. 46–47]. Однако даже в таких фильмах отмечаются преимущества: актеры в них демонстрируют знание национального площадного искусства, шутки иногда бывают удачны, что делает произведения достойными просмотра.

Затем советский зритель познакомился с жанром «комедии по-итальянски», наследником «розового» неореализма. Ярким примером работы, которую условно можно отнести к некоему новому витку развития «розового» неореализма в комедийном ключе, является фильм «Хлеб, любовь и фантазия». Название этой картины собрало стереотипы о счастливой жизни бедных итальянских крестьян и рабочих. Так, в советском сборнике «Актеры зарубежного экрана» в 1966 г. утверждается, что зрителю нужны следующие атрибуты итальянского кино: правда бытовых наблюдений («хлеб»), человечность героя («любовь») и остроумие в сочетании с жизненным правдоподобием национального характера («фантазия») [1, с. 45]. Следовательно, мы видим следующий виток послаблений идеологических требований к итальянскому кино: в 1960-е гг. итальянским фильмам разрешается просто занять нишу развлекательного кино. Демонстрация таких фильмов связывается с тем, что они знакомят людей с иной культурой, историей, расширяя их кругозор, т.е. используется критерий «познаваемости» для легитимации демонстрируемой на экране жизни в капиталистической стране.

В 1960-е гг. в советской печати закрепляется представление итальянских режиссеров как лучших в области создания комедийных фильмов. Так, криминальная комедия «Операция “Святой Януарий”», вышедшая на советские экраны в 1968 г., рассматривается советскими критиками как одна из удачнейших в своем жанре. Фильм рассказывает занимательную историю об американских ворах, желающих захватить сокровища в Италии. Картина была куплен не только благодаря ожидаемому коммерческому успеху из-за востребованности зарубежных комедий, но и благодаря четкому противопоставлению итальянцев (их семейные аферы, суетливость, претенциозность – повод для юмора) и похитителей-американцев (бездушных и расчетливых, стремящихся только к личной наживе) [9, с. 25]. Пример этого фильма показывает, что многие представители развлекательного итальянского кино одновременно удовлетворяли желания аудитории и соответствовали идеологическим требованиям.

В 1960-е гг. важное место в кинопрокате занимает жанр мелодрамы, среди которой – примечательна картина «Брак по-итальянски» В. де Сика, наследующая традиции «комедии по-итальянски» с переплетением драматического и комического. Советские критики, объясняя привлекательность фильма для зрителей, говорят, конечно, не о ярком образе Софи Лорен и напряженном сюжете, а о «живописании простой итальянской женщины из гущи народной жизни» [8, с. 138], т.е. пытаются представить фильм как социальное высказывание в духе послевоенного кино. Однако именно на примере этого лидера советского кинопроката видно, как потребность в развлекательном кино удовлетворяется благодаря итальянским фильмам. Симптоматичным становится, что процесс контроля над западными культурными продуктами превращается из тщательного отбора в комментирование с целью оправдания выхода фильма, мало соответствующего социалистическим ценностям, на экран.

Жанром итальянского кино, поощряемым с идеологической точки зрения, стали социально-политические драмы. Расцвет фильмов подобного типа в Италии пришелся на 1970-е гг. Все картины этого направления делятся на два типа: историческое повествование о борцах за свободу и фильмы с детективной составляющей о современных режиссеру событиях. К первой категории относятся прежде всего работы с участием Р.Куччоллы, которому в «Советском экране» в честь предстоящего выхода фильма с его участием посвятили статью с громким названием «Актер – лицо политическое» [13, с. 12]. Наиболее примечательными для советского зрителя были роли Куччоллы в исторических фильмах «Убийство Маттеотти» (посвящен трагической судьбе лидера Итальянской социалистической партии) и «Сакко и Ванцетти» (драма об участниках рабочего движения).

На примере названной выше публикации мы видим, как рецепция социально-политических драм в советской прессе схожа с формированием оптики восприятия фильмов итальянского неореализма: в журнальных статьях подчеркивается приверженность актеров и режиссеров социалистическим идеалам, рассказ об артистах часто сопровождается упоминанием их рабочего происхождения и тяжелой жизни до начала профессиональной карьеры. Так, советский кинокритик, описывая талант Р.Куччоллы, пишет, что он обладает народной мудростью и знает жизнь простого итальянца: работал с 16 лет и сменил множество профессий (был и агентом по найму рабочей силы, и учителем в школе, и давал частные уроки перед тем, как нашел себя на актерском поприще) [13, c. 12].

Фильмы современной зрителю политической ситуации в Италии были представлены популярными в советском прокате в 1970-е гг. картинами режиссера Д.Дамиани «Следствие закончено: забудьте» и «Признание комиссара полиции прокурору республики». В этих фильмах показаны проблемы связи мафии и власти в Италии как один из пороков капиталистического общества. Их называют исторически правдивыми и политически актуальными работами [13, с. 13], а исторические социально-политические драмы картинами, которые «напоминают о прошлом и страстно призывают людей к бдительности» [11, с. 2].

Важно отметить, что в 1970-е гг. советскому читателю представляется возможность познакомиться даже с теми итальянскими фильмами, которые в широкий прокат не попали, поскольку в «Советском экране» постоянно публикуются обзоры современного зарубежного кинематографа. Эти статьи писались, в том числе, и корреспондентами советских изданий, находящимися в командировке в Италии и имеющими возможность смотреть европейское кино. Таким автором и была создана статья с описанием последних событий в итальянской киноиндустрии «По ту сторону рая». В небольшом по объеме обзоре корреспондент фиксирует основные позиции советской власти по отношению к итальянским фильма. Утверждается, что самыми ценными в культурном плане являются произведения неореализма. По значимости с ними могут конкурировать только социально-политические картины. В статье упоминается и итальянское авторское кино: от языка реализма Феллини и Пазолини перешли к символизму иносказания, что портит их работы. Последней удачной картиной Феллини автор называет «8 ½», представленную на Московском международном кинофестивале. Далее же, по мнению критика и согласно общей линии советской идеологической рецепции итальянской кинопродукции, режиссер поддался духовному кризису, растерянности интеллигента, отсутствию надежд. Несмотря на то, что и «Рим» Феллини, и «Декамерон» Пазолини критикуют общество лгунов, воров и греховодников, их работы описываются как несостоятельные в художественном плане из-за отсутствия ясного сюжета и избытка аллегорических высказываний [10, с.17]. Согласно официально позиции советской власти, многие итальянские деятели искусства в 1970-е гг. перешли к демонстрации собственных эгоистичных взглядов на мир, что делает их работы недостойными для просмотра советской аудитории. Именно так советскому зрителю объясняется уход с советских экранов в это десятилетие картин Пазолини и Феллини и продвижение социально-политических драм и легких комедий.

Подведем итоги. Мы обнаружили, что итальянский кинематограф подвергался тщательному идеологическому контролю. Рассмотрев фильмы разных жанров и направлений (работы неореалистов, комедии по-итальянски, криминальные комедии, мелодрамы, социально-политические драмы, авторское интеллектуальное кино) через оптику, создаваемую официальной советской культурой, нами было выявлено, что идеологический контроль в процессе отбора постепенно ослабевал, но жесткое давление сохранялось в сфере комментирования. Причиной этому стал рост потребности к просмотру развлекательного кино с ярко выраженными качествами у советских зрителей, наблюдавшийся с начала периода «оттепели». Нишу коммерческого кино, удовлетворявшего такую потребность, заняла итальянская продукция, которая, как и в первые послевоенные годы, считалась среди зарубежной продукции капиталистического происхождения одной из самых безопасных. Преобладание во многих фильмах развлекательной составляющей контрастировало с идеологическими установками советской системы на демонстрацию общественно полезного кино. Тем не менее, коммерческая польза и сформированные у советских людей желания в сфере культурного потребления заставляли продолжать закупку тех фильмов, которые в печати подвергались критике. Несмотря на неодобрительные комментарии в адрес ряда работ «розового» неореализма и комедии по-итальянски, советские критики находили в них положительные стороны (хорошую игру актеров, юмор, интересные сценарии, правдоподобие изображения некоторых элементов итальянской жизни), что позволяло оправдать интерес к ним советского зрителя. Данный процесс можно считать фактическим ослаблением цензурного контроля в сфере западного киноискусства как объекта советского идеологического воздействия. В 1960-е гг. кинокритика начинает подстраиваться под мнение зрителей в попытках примирения интересов советских людей и официального идеологического дискурса. Возвращение части итальянских режиссеров к политической проблематике в драмах в 1970-е гг. позволило вернуться к более привычной для советского кинодискурса риторике об итальянской культуре, основной позицией которой была установка о том, что итальянцы тоже разделяют социалистические идеалы и мечтают о революции.

ЛИТЕРАТУРА

© Зайцева Д.С., текст, 2025
Статья поступила в редакцию 16.06.2025.

Открыть PDF-файл