Аннотация. Статья посвящена концепции советского краеведческого музея, предложенной сотрудниками Ново-Иерусалимского музея Н.А. Шнеерсоном и Е.С. Радченко на Первом Всероссийском музейном съезде в 1930 г. Их идеи рассматриваются во взаимосвязи и в контексте истории формирования современных методов экспозиционного показа. Подобный ракурс до настоящего момента оставался вне поля зрения музейных исследователей, несмотря на обширное количество опубликованных материалов по экспозициям краеведческих музеев.

Ключевые слова: Шнеерсон, Радченко, краеведение, музейное дело, экспозиция, музейный съезд, Ново-Иерусалимский музей, Истра, Воскресенск.


Актуальность данного исследования определяется особой ролью современных краеведческих музеев в жизни общества. Помимо сохранения исторических ценностей и документирования событий, краеведческие музеи выявляют связи между природными, социальными и экономическими процессами, создают новые возможности для взаимодействия с посетителем. Концепция Радченко и Шнеерсона заложила базовые принципы организации краеведческих музеев, которые во многом используются в настоящий момент. Понимание истоков данных идей позволит более осмысленно подходить к созданию современных краеведческих экспозиций.

Исследованию данной темы посвящены некоторые труды музейных специалистов. Статья О.Е. Черкаевой [1] содержит справочную информацию о Н.А. Шнеерсоне. Биографические воспоминания о жизни музейных деятелей можно найти в статье А. Орловой [2]. Исследователи И.И. Степанов и А.А. Зажеко [3] рассказывают об истории возникновения Историко-художественного музея в Истре и вкладе Н.А. Шнеерсона в сохранение наследия Ново-Иерусалимского монастыря. В работе М.М. Шахнович [4] отражены взгляды Н.А. Шнеерсона относительно важности сохранения в советских музеях церковного искусства. Наконец, в статье Н.М. Дмитриенко и Л.А. Лозовой [5] рассматриваются предложения Шнеерсона по использованию в краеведческих музеях нового типа ландшафтной экспозиции, позволяющего раскрыть «природные явления» во взаимодействии с человеком, а также обсуждается его мнение о вреде «кунсткамерности» для развития краеведческих музеев. Центральными для нашего исследования являются идеи Е.С. Радченко, частично изложенные в статьях в двух сериях сборников «Очерки истории музейного дела в СССР» [6; 7]. Однако следует отметить, что до настоящего времени методические рекомендации Н.А. Шнеерсона и Е.С. Радченко по устройству советского краеведческого музея («Принципы построения краеведческого музея», 1930 г.) [8], «Зачем нужны краеведческие музеи РСФСР?», 1930 г.) [9] и «Антирелигиозная пропаганда в краеведческих музеях», 1930 г.) [10]) не были системно изучены музейными исследователями.

Целью данной статьи является изучение методических рекомендаций Н.А. Шнеерсона и Е.C. Радченко по созданию экспозиции краеведческого музея во взаимосвязи с историей формирования современных общепринятых методов экспозиционного показа.

В ходе работы автор планирует:

– определить исторический контекст возникновения концепции Е.С. Радченко и Н.А. Шнеерсона и место, которое она занимает в современной экспозиционной мысли;

– изучить биографию и музейную деятельность Н.А. Шнеерсона, выявить их влияние на создание концепции;

– раскрыть в тексте статьи идеи Е.С. Радченко и Н.А. Шнеерсона путем разделения материалов на несколько проблемных блоков.

Подобный подход позволит получить наиболее объемное представление о заданной теме.

Итак, обратившись к первому тематическому блоку исследования, посвящённому историческому контексту возникновения концепции Е.С. Радченко и Н.А. Шнеерсона и ее месту в современной экспозиционной мысли, необходимо отметить, что брошюры, написанные Е.С. Радченко и Н.А. Шнеерсоном в 1930 г., содержали новаторские для своего времени идеи, касающиеся методики работы с предметами и посетителем. Для того чтобы подробнее раскрыть эту тему, рассмотрим проблему в ее историческом разрезе.

Опираясь на концепцию Т.П. Полякова, одного из ведущих российских специалистов по музейной экспозиции, можно проследить эволюцию развития экспозиционной деятельности в дореволюционной и раннесоветской России. До 1917 г. музей воспринимался в основном как просветительское учреждение и «храм науки», а в основе его показа лежал коллекционный метод: экспонаты систематизировали по хронологии или типам, не выстраивая смысловых связей между ними. В это же время отсутствовало само понятие музейной экспозиции. Для коллекции предметов, которая представлена публично, наиболее часто применялся термин «музей», а для ее временной демонстрации – термин «выставка», вошедший в музейный словарь в контексте активной промышленной выставочной деятельности XIX в.

После революции 1917 г. ситуация начала стремительно меняться. Н.И. Романов в труде «Местные музеи и как их устраивать» (1919) предложил два метода музейного проектирования: аналитический (коллекционный) – с систематизацией по научным критериям, и синтетический (ансамблевый) – нацеленный на воссоздание среды бытования предмета [11]. Т.П. Поляков отмечает, что термин «экспозиция» впервые прозвучал в 1919 г. на Всероссийской конференции по делам музеев [12]; в докладе П.П. Муратова экспозиция – это «работа, стоящая на грани учёного и художника» [13], представляющая собой концептуальную композицию.

Ансамблевый метод экспонирования в данный период получает свое разитие: Н.С. Ашукин в 1918 г. выступал за отказ от «сухой систематизации» в пользу «метода живой группировки» предметов [14]. В 1920–е гг. появился также тематический метод: предметы стали интерпретировать через призму идеологии, распространились «пролетарские музеи». Постепенно музейный предмет в экспозиции стал восприниматься не только как артефакт, но и как носитель определенной идеи. Развернулись дискуссии вокруг дальнейшего использования ансамблевого метода: М.Д. Приселков видел в нём способ восстановления картины старого быта [15], а Ф.И. Шмит указывал на риск субъективной трактовки экспозиции зрителем [16].

В краеведческих музеях в первые годы после Революции преобладал коллекционный метод проектирования экспозиций: массовое поступление предметов требовало быстрой систематизации и изучения. В результате музей получал несколько классических разделов, таких как: естественно-исторический, культурно-исторический, общественно-экономический и т.д. Однако эти подходы уже не могли в полной мере отвечать требованиям времени. Необходимо было показывать историко-революционную тематику, классовую борьбу и демонстрировать связь прошлого, настоящего и будущего в марксистском понимании.

Как отмечает Т.П. Поляков, в данный период наметился новый кризис: музеи, обладая значительными коллекциями, не могли наглядно продемонстрировать посетителю основные законы биологии, эволюции человеческой культуры и техники ввиду отсутствия необходимой для этого методологии [17]. В 1920–е гг. Н.М. Дружинин предложил иллюстративно?тематический метод для наглядного показа «революционного процесса» с помощью чертежей, схем, копий и иллюстраций современных художников [18]. Еще один новый метод, музейно-образный, позволял побуждать зрителя к самостоятельному осмыслению экспозиции. Его развитие связано в первую очередь с понятием «музейного языка», употребленного впервые в докладе И.К. Луппола на I Всероссийском музейном съезде (1930 г.). Продолжает эту мысль концепция Ю.К. Милонова, у которого объект экспозиции – не вещь, а «музейное предложение» (мысль, выраженная комплексом предметов) [19].

Интересным можно назвать зарождение в 1930–х гг. тенденции к объединению природы, истории и культуры в музейной экспозиции. Например, директор Биологического музея Б.М. Завадовскийв предлагал преодолевать «метафизические недостатки» ландшафтного метода, обозначая связь природы с историей развития человеческого общества [20]. Это воплотилось в выставке Музея истории религии в 1930 г., когда в экспозиции впервые использовались природные экспонаты для раскрытия языческих культов: растительные и зооморфные образы, магические рисунки на орудиях, зооморфные скульптуры, антропоморфные фигуры, части звериных туш с магическим значением, шаманские головные уборы с оленьими рогами и др. [21].

В этой связи концепция Н.А. Шнеерсона получает особое значение в контексте нашего исследования. Она предполагала отказ краеведческого музея от отдельных, изолированных друг от друга отделов. Предложенные методы были призваны подчеркнуть связь человека и природы путем использования в экспозиции «бытовых комплексов».

Необходимо отметить, что данная мысль, высказанная Шнеерсоном, получила свое дальнейшее развитие в появившемся позже понятии «культурного ландшафта», объединяющего памятники природы, истории и культуры. Таким образом, построение музейных экспозиций по методу Шнеерсона и Радченко стало важнейшим этапом на пути к формированию современных экспозиционных методов показа.

Появление концепции Е.С. Радченко и Н.А. Шнеерсона было тесным образом связано не только с идеологическими и теоретическими изменениями в современных подходах к созданию музейных экспозиций, но и с их личным опытом, накопленным в результате многолетней музейной работы. Для того чтобы более подробно раскрыть интересующую нас тему, перейдем ко второму тематическому блоку исследования, посвященному жизни и музейной деятельности Н.А. Шнеерсона.

Анатолий (Нафтолий Герц) Абрамович Шнеерсон (имя при рождении) [22] – человек со сложной и интересной биографией, которая окрашена не только научными и культурными, но и политическими событиями. Еще в юности проявляя интерес к делам социал-демократической партии Шнеерсон жил в Санкт-Петербурге, был членом РСДРП и состоял в переписке с В.И. Лениным. В последующие годы был арестован за распространение нелегальной газеты «Искра». Критикуя взгляды В.И. Ленина, он являлся одним из спонсоров меньшевистской партии. В революционные годы Анатолий Абрамович начал использовать документы своего покойного родственника, и до конца жизни называл себя Натаном Александровичем Шнеерсоном. В начале 1920 г. он приехал в подмосковный город Воскресенск (сейчас это г. Истра), желая обосноваться здесь со своей супругой и маленьким ребёнком. Получив работу в городском совете, часто по делам бывал в окрестностях Воскресенска. Наблюдая за плачевным состоянием местных усадеб, разворовыванием и приспособлением под хозяйственные нужны предметов искусства и старины, Шнеерсон загорелся идеей спасения и сохранения предметов путем создания местного музея. Ново-Иерусалимский музей был основан Н.А. Шнеерсоном в 1921 г. Полуразрушенное и пустующее после событий Гражданской войны здание Ново-Иерусалимского монастыря было отдано под создание музея [23].

Открытие первой экспозиции произошло в мае 1921 г. Она включала произведения древнерусского прикладного искусства (резьбу по камню, резьбу по дереву, керамику, шитье, литье и чеканку и т.д.). Отдельный зал был посвящен патриарху Никону. Экспозиция содержала его личные вещи, модели строений монастыря и грамоты. В этой же экспозиции был создан первый раздел «усадебного быта», где были показаны предметы мебели в усадебной обстановке. В дальнейшем раздел был значительно расширен благодаря поступлениям в музей.

Летом 1921 г. Шнеерсон выступил с инициативой создания краеведческого музея. Предложенная им структура предполагала: отдел Древнерусского искусства, отдел Истории монастыря и личности патриарха Никона, Бытовой отдел, Краевой музей с подотделами (естественноисторическим и культурно-историческим), Отдел революции, Научно-педагогический отдел и архивы города и монастыря. Уже в ноябре 1921 г. музей был создан. Основанный на статических материалах уездной сельскохозяйственной выставки, он открылся в здании Воскресенского (Ново-Иерусалимского) монастыря, по соседству с уже существующим музеем. Работу в обоих музеях на протяжении нескольких месяцев осуществлял один и тот же коллектив сотрудников. Однако конкуренция между направлениями возрастала: историко-художественные отделы поддерживалось специалистами из Москвы, в то время как местные власти стремились развивать краеведческую работу. В феврале 1922 г. музеи были объединены по указанию Главнауки. Новый коллектив включал заведующего музеем Н.А. Шнеерсона, заведующего художественно-историческим отделом П.П. Никольского и научных сотрудников Е.С. Радченко и А.Н. Пуртова. Музей собирался проводить исследования в области истории и современной жизни края, а также его природы.

В 1920–х гг. директор Воскресенского художественно-исторического музея Н.А. Шнеерсон развернул активную работу по обследованию усадеб и церквей западной части Московской губернии. Мандат, выданный Шнеерсону, давал ему право вывозить художественные коллекции, которым, без дальнейшего вмешательства, грозила гибель. С 1924 по 1928 гг. в музей поступили художественные ценности из имений Знаменское (Мартыновых), Петровское (Голицыных), Рождествено (Толстых), Ильинское (С.А. Романова), Глебово (Брусиловых), Никольское (Гагариных), Яропольцы (Чернышевых и Гончаровых) [23] и др. В конце 1920–х гг. ситуация изменилась. Усадебное краеведение больше не приветствовалось властью, и большая часть музеев-усадеб оказалась закрыта. Ново-Иерусалимский музей превратился в одно из тех мест, куда переместили вещи из «неугодных» и упраздненных музеев, в нем оказалось огромное количество художественных и бытовых предметов из дворянских усадеб Подмосковья. Сформировался «Портретный» зал, в котором экспонировались не только разрозненные портреты, но и фамильные комплексы.

Название музея в документах Главмузея неоднократно менялось. Например, в смете от 15 февраля 1921 г. он именуется как «Музей Древнерусского искусства при Воскресенском Ново-Иерусалимском монастыре». Спустя три года, в 1924 г. – «Государственный Ново-Иерусалимский художественно-исторический и краевой музей», а в 1925 г. – «Государственный художественно-исторический краевой музей в г.Воскресенске». Исчезновение «монастыря» из названия было принципиально для Н.А. Шнеерсона. Свою позицию он описывал следующим образом: «Наш музей, несмотря на то, что он построен в здании одного из крупнейших монастырей, ни в коей мере не считает себя музеем-монастырем, и давно исключил себя из списков этого рода музеев. В нашем названии нет намека на прежний монастырь – сделано это вполне обдумано, ибо мы считаем себя художественно-историческим краевым музеем в г. Воскресенске, не Новоиерусалимским». Позже музей в разные годы именовался как: «Истринский краеведческий музей», «Государственный опытно-показательный краеведческий музей в г.Истре», «Музей Московской области» и т.д. [24].

Здание Ново-Иерусалимского монастыря, отданное властями под музей, нуждалось в реставрации, а спасённые от уничтожения ценности требовали организации безопасных и подходящих хранилищ. Силами Шнеерсона и сотрудников музея была проведена реставрация монастырского ансамбля. Натан Шнеерсон был одним из первых инициаторов археологических раскопок на территории Воскресенской области, состоял членом редколлегии журнала «Советский музей». Евгения Степановна Радченко – ученый секретарь музея, являлась супругой Н.А. Шнеерсона.

После масштабного разгрома краеведческого движения в 1930–х гг. оно фактически утратило самостоятельность и должно было полностью интегрироваться в государственную систему. В 1930 г. в стране проходила IV Всероссийская краеведческая конференция, на которой Шнеерсоном были представлены новые идеи развития советского краеведения.

В этот период музей вел активную работу, регулярно принимал иностранных туристов и высоких гостей. В 1937 г. музей торжественно посетил маршал М.Н. Тухачевский. Это событие стало роковым в судьбе семьи Н.А. Шнеерсона и Е.С. Радченко. После ареста Тухачевского и его последующего расстрела были арестованы Н.А. Шнеерсон и его семнадцатилетний сын. История ареста Шнеерсона завершилась трагически: по официальным данным, он погиб в трудовом исправительном лагере от обострения сердечной болезни, однако архивная справка свидетельствует о том, что 9 октября 1937 г. в отношении Н А. Шнеерсона был приведен в исполнение приговор к расстрелу [25, л. 45-46]. Официально причиной ареста было названо «участие в контрреволюционной террористической деятельности меньшевиков». В 1950– е гг. обвинения были сняты, а имя Н.А. Шнеерсона реабилитировано посмертно.

Таким образом, интерес Н.А. Шнеерсона к сохранению культурных ценностей послужил отправной точной для его масштабной краеведческой работы. Развитие экспозиционной мысли, идеологические веяния времени, а также стихийно сложившееся хранилище усадебных ценностей Подмосковья подталкивали Шнеерсона к переосмыслению некоторых направлений деятельности краеведческого музея. Опыт, который был получен Шнеерсоном в процессе организации и руководства музеем лёг в основу его научных трудов об устройстве нового типа краеведческого музея. Его соратница, Е.С. Радченко [26, 27], работала над созданием сопутствующих методических материалов.

Рассмотреть идеи, предложенные Н.А. Шнеерсоном и Е.С. Радченко, автор предлагает в третьем блоке данного исследования. Для удобства прочтения, в материалах условно выделены тематические разделы, характеризующие определенный аспект, новшество или проблему, затрагиваемые в методических брошюрах.

Итак, на IV Всероссийской краеведческой конференции 1930 г. Шнеерсон выступил с докладом «Задачи краеведческих музеев и их взаимоотношения с краеведческими обществами». Принципы построения нового краеведческого музея, предложенного Шнеерсоном и Радченко, способствовали крутому повороту в музейной системе: никогда до этого сеть краеведческих музеев не имела единой унифицированной формы оформления экспозиции. В качестве принципов предлагались отказ от «случайного» и бессистемного изучения прошлого с помощью разрозненных предметов и переход к новой системе: изучение прошлого по методу диалектического материализма. Музейная экспозиция теперь должна была содержать в себе сочетание природы и общественной жизни. По итогам Первого Всероссийского музейного съезда в 1930 г. было постановлено создать краеведческие музеи в каждом районном центре. Музей «Новый Иерусалим» стал выступать своеобразным «методическим центром» для краеведческих музеев по всей стране, при нем были организованы музейные курсы для рабочих-выдвиженцев.

Размышляя о краеведческих экспозициях, одной из основных проблем Шнеерсон называет т.н. «буржуазность» музея. По его мнению, формирование центров культуры вокруг усадебных музеев, церковных ризниц, и художественных учебных учреждений способствовало созданию определённых типов музеев. Коллекции, хранимые представителями духовенства и дворянства, не были понятны массовому посетителю. А история края, в свою очередь, часто не представляла интереса для создателей «буржуазных» экспозиций. Ремесленные музеи при заводах лишь точечно отображали историю производства, в отрыве от исторических, экономических и социальных процессов местности. В результате, посещение музея было бессмысленно без предварительной подготовки, а сосредоточение в хранилищах большого количества материальных ценностей после революции вызывало общественное непонимание и возмущение.

Отличительной чертой нового краеведческого музея должна была быть его демократичность, включенность в жизнь общества и нацеленность на историю конкретного места в тесной взаимосвязи с современностью. Экспозиции должны были максимально полно отражать каждую из сфер жизни человека: демонстрировать результаты археологических раскопок, объясняя, например, когда в определенной местности впервые появились люди, рассказывать об особенностях местного климата и ландшафта, акцентировать внимание на характерной для региона флоре и фауне, культурах, которые можно здесь возделывать. Раздел истории должен был рассказывать, почему то или иное ремесло получило распространение, кто владел этими землями и способствовал развитию заводов и мастерских. Исторический раздел должен был освещать важнейшие политические события, войны, народные восстания и бунты, процессы переселения и торговли, а раздел современной истории был призван наглядно сравнивать экономические и исторические процессы прошлого и влияние революции на жизнь крестьян и рабочих.

Демонстрация результатов человеческого труда во взаимосвязи с особенностями природного ландшафта давали целостную картину происходящего, позволяли лучше запоминать материал и делать собственные заметки и выводы, несущие пользу личному хозяйству и производству. Таким образом музей становился дружественным для большого количества посетителей, помогая им не только повышать уровень образования и культуры, но и самостоятельно исследовать историю и взращивать бережное отношение к природе и ресурсам своего края. В своих трудах Шнеерсон предупреждает экспозиционера от возможных ошибок: увлечения макетами без выстраивания взаимосвязи между частями экспозиции, использования большого количества иллюстративных материалов мелкого формата и т.д.

Вторым аспектом, на котором акцентировал внимание Шнеерсон, было появление в краеведческих музеях 1930–х гг воспитательной функции. Оно повлекло за собой значительную трансформацию роли музейного работника и усилило его влияние на восприятие экспозиции музея.

Ранее работниками «хранилищ» ценностей зачастую служили бывшие владельцы коллекций, обладающие исчерпывающими знаниями о предметах искусства. Несмотря на это, музей, доступный теперь для широкого посетителя, не мог наладить коммуникацию с ним и вызывать должный интерес из-за разрыва в классовом образовании сотрудника и посетителя. Неумение увлечь и объяснить практическую ценность музейного собрания приводило к конфликтным ситуациям в музее – идеологическим спорам и даже ограблениям и кражам [22]. Музей воспринимался народом как организация чуждая, необоснованно и бессмысленно владеющая большими запасами драгоценностей, которые лучше было бы использовать для блага населения.

Решение, предложенное Радченко и Шнеерсоном в 1930–е гг., помимо создания нового типа экспозиций предполагало большую ответственность музейного научного сотрудника – именно он отвечает за донесение необходимой информации и служит связующим звеном между посетителем и экспозицией. Шнеерсон говорит о необходимости разделения видов деятельности. Глубокие знания необходимо использовать в исследовании музейного предмета, однако в общении с посетителем нужно избегать «оторванности от жизни» и ухода в «абстрактные искусствоведческие описания». Свои знания стоит направлять на создание у посетителя ассоциаций об исторических и культурных процессах, помогая ему выявлять исторические закономерности. Таким образом, научный сотрудник выполняет функцию не носителя «уникальных знаний об искусстве», а проводника в историю жизни местного общества и реализует одновременно образовательную и воспитательную функцию. Деятельность научного работника, согласно методическим рекомендациям Радченко и Шнеерсона, должна вестись в сотрудничестве с другим типом педагога – политпросветработником.

Эта мысль подводит нас к обозначению третьего аспекта, описанного Шнеерсоном – актуализации и идеологизации музейной экспозиции.

1930–е гг. – время масштабного общественного переустройства. Развитие промышленности требовало от населения не только изменения традиционного уклада жизни, но и должного уровня образования и знаний об окружающем мире. Роль политпросветработника в 1930–е гг. XX в. заключалась не только в распространении в обществе новых идеологических принципов, но и в повышении грамотности населения. Политпросветработники закладывали основы воспитания и здоровья детей: необходимость посещения врачей, правильного питания, детского школьного образования. Особое внимание уделялось антирелигиозной пропаганде. Отрицательные, с точки зрения марксизма-ленинизма, черты религии мешали быстрому развитию общества, снижая общую грамотность. Музейные экспозиции, демонстрирующие предметы культа христианства и его многовековую связь с языческими религиями, обрядность, истоки зарождения религии и её особенности, должны были показывать людям необоснованность страха перед Богом, но в том числе и не отрицать колоссального вклада церкви в развитие изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Экспозиции по истории религии, по мнению Шнеерсона, должны решаться музеями по-разному: созданием «дарвиновских уголков» о зарождении жизни, использованием стендовых материалов об общей природе обрядов и праздников язычества и христианства.

Политпросветработник должен был сотрудничать с краеведческими музеями, используя экспозиции в качестве наглядной иллюстрации к занятиям. Научный сотрудник музея и политпросветработник должны работать над одной проблемой, дополняя рассказы друг друга и преследуя общую цель – создание нового, образованного советского общества. Изучая историю труда и жизни предков, проживавших на данной территории, посетитель не просто узнаёт о сухих фактах, но и «примеряет» их к своей собственной жизни. Помимо создания экспозиции Н.А. Шнеерсон отмечал пользу и других просветительских возможностей музея для населения: например, животноводческих учебно-показательных питомников. Он предлагал построить при музее «показательный свинарник» для обеспечения участия музея не только в развитии культуры, но и развитии местного сельского хозяйства [28, с. 81-82].

Подводя итоги, хочется отметить, что методические рекомендации Н.А. Шнеерсона и Е.C. Радченко по созданию экспозиции краеведческого музея стали основой для формирования экспозиций краеведческих музеев на многие десятилетия вперед. Идея воспринимать природные объекты в культурно-антропологическом контексте и как часть «культурных ландшафтов» находит исторические исследовательские параллели в попытках объединить научные и художественные методы экспонирования на заре их существования. В 1970–1980–е гг. в музееведении происходит новый виток развития экспозиционной мысли, в частности, укрепление идеи о перспективности показа народной культуры в музеях под открытым небом, музеях-заповедниках, «живых музеях».

В настоящее время проблемами культурного ландшафта, объединяющего природу, историю и культуру, занимаются исследователи из различных отраслей науки: культурологии, музееведения, географии и т.д. Понятие «живой музей» в своей диссертации исследует сотрудник Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачева Т.А. Зотова [28].

Таким образом, концепция Н.А. Шнеерсона и Е.С. Радченко была тесно взаимосвязана с историческими процессами развития советской экспозиционной мысли и выступила новым направлением для развития краеведческих музеев. Она предполагала отказ краеведческого музея от отдельных, изолированных друг от друга отделов, посвященных природе и истории края. Вместо этого предлагалась передавать в экспозиции связь человека и природы путем использования т.н. «бытовых комплексов». Именно эта идея заложила дальнейшую основу для появления и развития концепции «культурного ландшафта», сочетающего в себе единство истории, природы и культуры.

Появлению и разработке концепции во многом способствовала активная музейная деятельность Н.А. Шнеерсона. Благодаря его умелому руководству Ново-Иерусалимским музеем на территории монастыря были проведены реставрационные работы, а на территории Московской области инициированы археологические раскопки. Предметы старины поступали в музей из окрестных усадеб и музеев «дворянского быта», организованных при имениях в первые годы советской власти [29]. В 1930–е гг. Ново-Иерусалимский музей становится крупнейшим в Подмосковье областным музейным центром.

Предложенная Н.А. Шнеерсоном и Е.С. Радченко концепция краеведческого музея предполагала его доступность для массового посетителя. Краеведческий музей, в понимании Н.А. Шнеерсона, должен был быть демократичным, понятным и соотноситься с ценностями граждан. При создании экспозиции важно было соблюдать принцип системности, охватывая все области и сферы жизни человека. Большое внимание уделялось воспитательной функции музея, изменению роли музейного работника. Не менее важной представлялась Н.А. Шнеерсону проблема политической актуальности и практической полезности экспозиции краеведческого музея: в 1930–е гг. музей помогал местным просветительским учреждениям бороться с архаическими устоями и традициями, играл немалую роль в организации артельного и заводского труда рабочего, наглядно объясняя хозяйственно – экономические процессы. Программа, предложенная Радченко и Шнеерсоном в 1930–е гг. в настоящее время не утратила актуальности и служит концептуальной основой для отдельных краеведческих музеев страны.

© Чувилькина Ю.В., текст, 2026
Статья поступила в редакцию 17.03.2026.
Открыть PDF-файл