Открыть PDF-файл
 

В процессах перехода ментальных сущностей из довербального состояния (доступного лишь интуиции психоаналитика) в сферу словесного творчества особое место занимает явление, получившее название «метаязык культуры»; иными словами, принцип, который ее организует и иерархизирует. Отсюда, по Ю. М. Лотману, задача выявить «универсалии культуры», без чего говорить о ее типологическом изучении, по его мнению, вообще не имеет смысла. Проще говоря, метаязык — это некий сверхязык, включающий в себя универсальные смыслы и обеспечивающий целостность той или иной знаковой системы [1], которую он формирует.

Именно метаязыки создают единое пространство культуры. Согласно Р. Якобсону, метаязыковая функция связана с указанием на код, на способ кодирования первичных сообщений. Таким образом, метаязык в культуре — это особый культурный код, идентифицирующий ее состояние и составляющие, ее универсальную природу и исторические изменения. Составляющие такого кода — концепты, константы, архетипы и подобные сущности, обретающие именование в различных метаязыках культуры и определяющие ее развитие. 

Концепт, по определению С. А. Аскольдова, «есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли определенное множество предметов одного и того же ряда» [2]. Создатель современной концептологии, академик Ю. С. Степанов, затрагивая вопрос о типологическом родстве этого явления с «понятием», отмечает принадлежность второго к сфере логики и философии, тогда как первое более распространено в науке о культуре: «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека». Отличие его от «понятия» прежде всего в том, что «концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [3]. Если терминологический объем «понятия» синонимичен «значению», то «концепт» — «смыслу», «сущности».

Вопрос о разграничении «концепта» и «архетипа» нуждается в дальнейшем уточнении. В целом, концептосфера (термин Д. С. Лихачева) культуры формируется через именование: возникновение вербализованных аналогов довербальных сущностей [4]. Наиболее сильные из них, объединяющие множество единичных проявлений той или иной сущности, а также наиболее устойчивые в исторических изменениях и определяющие строй мировоззрения (личности, нации, народа), выделяются из общего состава концептов/констант: именно такие метаконцепты культуры и можно определить как «архетипы культурного бесознательного». Таким образом, архетип есть метаконцепт как предельное воплощение принципов иерархии суммирования в системе метаязыков культуры, исследование которых включает в себя набор особых приемов и моделей анализа: таких, как «метаописание», «метаобраз» и пр.

В пространстве словесного творчества всякий метаконцепт, согласно актуальному для него принципу приращения смыслов, развивается посредством ментального расширения, которое на письме выражается в следующем. Обретая основное имя, архетип далее начинает наращивать дополнительные смыслы, актуализируя те или иные свои смысловые грани через дополнительные лексико-семантические образования, создавая свой уникальный именной ареал. В него входят, конечно, не только имена, но и эпитеты, предикаты и прочие слова, раскрывающие обозначенную основным именем сущность, вносящие дополнительные смыслы и т.п. 

В силу некоторой размытости самого понятия «концепт» и разноголосицы в его определениях и оценках, некоторые исследователи даже считают возможным утверждать, что «не какое-то “имя концепта” выражает его сущность и определяет его, а именно совокупность актуального для данного речевого общения… семантических и семиотических сфер» [5]. Думается, такого рода суждения сами по себе демонстрируют принцип наращивания смыслов, не отменяя основного тезиса: «”имя концепта” выражает его сущность и определяет его», но сопровождая его дополнительными коннотациями. Среди сходных формулировок можно привести следующую: концепт опирается на «лингвокультурологическое поле — иерархическую систему единиц, обладающих общим значением и отражающих в себе систему соответствующих понятий культуры» [6]. 

Продуктивно структурное деление концепта на ядро (т.е. базовый слой концепта) и интерпретационные слои. В ядре концепта усматривается сопряжение имени и ментального образа: «Базовый слой концепта всегда представляет собой определенный чувственный образ (…религия — церковь, молящиеся люди)… Ядро концепта лучше всего отражает семантика ключевого слова (лексемы), именующего концепт (например, свобода, тоска, общение, душа, вера, свобода и т.п.). Пополняет содержание концепта анализ синонимов, симиляров, антонимов ключевой лексемы» [7]. 

Данное определение, однако, представляет собой скорее исключение, нежели правило в современной концептологии, в которой много неясностей, да и само по себе представление о концепте обросло ненужными терминологическими наслоениями и излишне усложнено. В сферу «темных мест» концептологии входит непроясненность следующих направлений: вербальность/невербальность концепта, его понятийность/образность, опора на индивидуальное/коллективное, сознательное/бессознательное, ценностное начала и т.п. Среди издержек в исследованиях концепта — излишняя дробность включаемых в концептосферу единиц. Так, общий спектр этих единиц у разных авторов колеблется от таких глобальных величин, как Вечность и Мир (Ю. С. Степанов) до самых мелких и частных («слухи» — Т. Долгая; «якорь» — Т. Солнышкина) или имеющих локальное значение («белорусская шляхта» — Ю. Е. Прохоров). Не получается ли, что под «концепт» можно подверстать любой элемент нашего вещного или бытового окружения? 

Приводя крайне противоречивую классификацию современной концептологии, Ю. Е.  Прохоров справедливо резюмирует: «…Понимание “концепта” различными авторами только последнего десятилетия практически не сводимо к какому-либо единству» [8]. Для прояснения предмета концептологии следует, очевидно, вернуться к ее истокам в работе С. А. Аскольдова (Алексеева) 1928 г. и основным положениям, изложенным в базовой теории Ю. С. Степанова 1970–2000-х гг. 

Вербальная и понятийно-образная природа концепта

Уже заглавие статьи Аскольдова (Алексеева) «Концепт и слово» задало параметры в осмыслении проблемы: на первый план вышла вербальная природа концепта, а также его понятийно-образная природа, которая, в своих вариативных колебаниях, и вызывает деление концептов на познавательные (научные) и художественные. Относя «концепт» к разряду «универсалий» (к которым, добавлю, принадлежит и «архетип»), автор выявляет сопряжение концепта, слова (а также связанных с ним переживаний) и художественного образа: «Художник вызывает в уме воспринимающего по преимуществу образы (т.е. те же представления), а не понятия, и они-то и производят эмоциональный эффект» [9]. Хотя тезис об образной природе (художественного) концепта далее подвергается автором сомнению и даже частичному отторжению [10]. 

На первый план в этой теории концепта выходит функция заместительства, признание которой и породило многократно цитируемую формулу: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [11]. По сути, здесь заложены основы типологического сходства имени — концепта — архетипа: все они замещают единичным именованием сущности множество ее вариативных проявлений. 

Отсюда — утверждаемый Ю. С. Степановым тезис о сверхиндивидуальной природе концепта и его связи с коллективным бессознательным, которое напрямик ведет нас к признанию связи между концептом и архетипом: в своем словаре концептов Степанов исходит из оговоренной им презумпции, что «существуют концепты над индивидуальными употреблениями» и что охарактеризованные им в словаре «концепты представляют собой в некотором роде “коллективное бессознательное” современного российского общества» (курсив наш. — А.  Б.) [12]. Говоря о функции заместительства как самой существенной в природе концепта, Аскольдов также подчеркивает: «…Мы не отождествляем концепт с индивидуальным представлением, а видим в нем общность» (курсив наш. — А. Б.) [13]. 

Другой момент, им выделяемый, состоит в потенциальной открытости всякого концепта, предстающего скорее как возможность, нежели только реальность: «Самое скрытое и загадочное в природе концепта и слова, как его органической части, раскрывается через понятие потенциального» (курсив наш. — А. Б.) [14]. Так, в познавательно-научной сфере «концепты — это эмбрионы мысленных операций, которые в своем раскрытии могли бы занять часы, дни, иногда месяцы, например, концепт “падение Римской империи” в понимании историка специалиста... Несомненно, предмет художественного произведения в гораздо большей мере дан, чем в научном концепте (курсив наш. — А. Б.). Но все же в нем, как в научном концепте, есть своя направленность и на что-то дальнейшее в этом “роде”, в каком-то заданном направлении». И дальше Аскольдов обозначает важнейшее, для понимания литературных универсалий, сопряжение: зависимость раскрытия потенциальных (дополнительных, наращиваемых) смыслов (художественного) концепта от читательского восприятия: «Что это (направленность и на что-то дальнейшее. — А. Б.) именно так, вполне подтверждается процессом постижения художественных произведений, которое никогда не дается сразу, а требует повторных подходов, причем каждый новый подход несколько продвигает содержание художественного восприятия в новые области»  [15]. 

Очертив основные контуры концепции Аскольдова, отметим, что основная сложность ее состоит в понимании концепта на грани между понятием и образом. Однако именно здесь, думается, обнаруживается и грань, отделяющая «архетип» от обычного концепта, несмотря на типологическую принадлежность к общей концептосфере как своду универсалий: архетип — прежде всего, «первообраз», тогда как «концепт» есть образ лишь отчасти, даже в художественных концептах сильна понятийная природа. И Степанов, отстаивающий тезис о культурологической природе концептов (они «не только мыслятся, они переживаются»), все-таки начинает свою характеристику с формулы: «Концепт — явление того же порядка, что и понятие», тогда как архетип — явление того же порядка, что и образ, осмелимся добавить мы. Однако продолжим определение: «По своей внутренней форме в русском языке слова концепт и понятие одинаковы: концепт является калькой с латинского conceptus — “понятие”, от глагола concipere “зачинать”, т.е. значит буквально “поятие, зачатие”; понятие от глагола пояти, др.-рус. поiати, “схватить, взять в собственность, взять женщину в жены” буквально значит в общем, то же самое» (курсив наш. — А.  Б.) [16].

Нельзя не признать, однако, наличие понятийной части в архетипе также — являясь нам как именованная сущность, он несет в своем ядре ту или иную идею, которая формулируется на понятийном уровне. А художественный концепт, в силу своей зависимости от переживаний воспринимающего, образен: ведь именно образы, а не понятия, как справедливо заметил Аскольдов, вызывают эмоциональный эффект. 

Продолжение тема «концепт и слово» получила в статье академика Д. С. Лихачева, предложившего терминологическое сочетание «концептосфера русского языка» в одноименной статье 1993 г. Будучи лишь развитием заявленных Аскольдовым тезисов (о функции заместительства и зависимости концепта от опыта воспринимающего [17]), данная статья, однако, не внесла принципиально нового в концептологию. Далеким от литературоведения и культурологии представляется определение концепта как « “алгебраического” выражения значения… которым мы оперируем в своей письменной и устной речи» [18]. Неразличение математической и художественной сторон одного феномена дополняется неразличением концепта как общности и — индивидуального художественного образа, детали и пр. Во многом это происходит из-за смыслового смещения: концепты в данной интерпретации нередко предстают не как именованная сущность, но просто как «концепты слов (? — А. Б.) русского языка». Тогда смысловая иерархия утрачивается и возможно ставить рядом, как однопорядковые величины, концепт «Отчизна» и — такие произвольно выбранные слова, как « “незнакомка”, “варяг”, “интеллигенция”, “верба”, “булат”, “сцена”» [19]. Отсутствие ценностно-содержательных ориентиров очевидно. Достоинством статьи, однако, стало введение неологизма «концептосфера» (по аналогии с термином Вернадского «ноосфера»).

Тем не менее, как признал во введении к статье и сам Лихачев, основы современной концептологии складывались в отечественной науке благодаря усилиям академика Степанова и основанной им школы. На этом я и остановлюсь подробнее. 

Сразу оговорю, что значение этой теории прежде всего состоит в утверждении значения термина/понятия «концепт» для национального, здесь — русского языка и культуры в целом. То есть концепт мыслится Степановым не только как некое ментальное образование, но — базовый элемент культуры, прежде всего словесной. Отсюда выстраивается логический ряд: сущность — именование ее в ментальном мире — формирование концепта культуры. Отсюда и подступы к проблеме в работах академика, датированных 1970-ми (статья «Слова “правда” и “цивилизация” в русском языке» и др.), — здесь еще концепт не назван «концептом», он пока лишь «слово». Тем не менее, в предисловии к словарю концептов русской культуры, так и названном — «Слово», Степанов очерчивает связь выявленной через слово сущности (т.е. ее существования), возникающего в результате феномена, получившего название «концепт», и — собственно культуры: «Одним из важнейших вопросов, на которые призван ответить словарь данного типа, является вопрос о существовании: в какой мере действительно существует то, что в нем описывается? В главном на этот вопрос можно ответить уже а рriori: русская культура существует в той мере, в какой существуют значения русских (и древнерусских) слов, выражающих культурные концепты» (курсив наш. — А. Б.) [20]. «Концепт — это смысл слова», — утверждает ученый, особо оговаривая «неслучайность именования в культуре». Напомню и уже хрестоматийное: «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека», «основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [21].

Исходя из сказанного, можно определить и «архетип» как (мета)концепт: инвариантное ядро человеческой ментальности, видоизменяющееся в соответствии с конкретной исторической ситуацией, в сопротивлении ей и в адаптации к ней. Определяя концепт (в отличие от сугубо научного понятия) как переживание, Степанов открывает путь к постижению сущности в литературном/культурном архетипе именно через эстетическое переживание. Этому способствует и его отсылка к Гуссерлю, согласно которому любое познавательное «переживание» (восприятие, представление предмета) заключает в себе «значение», «смысл». Если исходить из степановского тезиса о том, что восприятие предмета как значения есть один из главных семиотических законов вообще, то получается следующее: восприятие предмета как именованной сущности есть один из главных законов теории архетипа применительно к словесному творчеству. Впрочем, разграничение концептов на научные и художественные проходит именно по линии «значение — переживание», и, таким образом, грань меж ними существует, хотя и весьма подвижная.

Архетип — концепт — константа

Справедливости ради отмечу, что Степанов практически не проводит параллелей между архетипом и концептом. Но мысль об этом коренится в самих основаниях его теоретических построений, которые я пытаюсь актуализировать и, так сказать, достроить, — выявив все важное для остро вставшей сейчас задачи формирования теории культурного (литературного) архетипа. Базовым в этом плане можно считать определение ученым (с опорой на К. Г. Юнга) архетипа как «архаического глубинного концепта».

Впрочем, тенденция к определению «архетипа» через «концепт/константу» прослеживается в современной научной мысли — правда, не обретая еще четко выраженных концептуальных очертаний и пребывая, так сказать, в «свернутом» состоянии. Напомню, к примеру, определение архетипа как «универсального концепта» в Британнике [22]. Д. Данов называет архетип «антропологической константой», И. Смирнов представляет архетипы как «родовые способы концептуализации действительности» [23]. 

Уточнение Степанова о соотношении концепта и константы, однако, дает более ясное понимание природы архетипа. Очевидно, и в его теории архетип не просто «концепт». В силу своей глубинной инвариантности, архетип можно обозначить как некую константу, которая, в свою очередь, представляет собой базовый устойчивый «концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время» [24]. В особенности это касается культурных метаконцептов, собственно, и составляющих метаязыки культуры — «тонкую пленку цивилизации». 

Само собой, и среди констант «архетип» занимает особое место — ведь это первичный концепт: точнее, метаконцепт, определяющий сущностное развитие человеческой цивилизации. Выступая на правах константы, архетип является базовой моделью человеческого мировосприятия: это первичное «ментальное образование» (Ю. C. Степанов), своего рода «мостик» между миром ментальным и миром реальности. Константность (инвариантность) архетипа предполагает и ментальное расширение первичной модели, что обуславливает вариативность его воплощений в культуре (литературе) и своеобразную эволюцию.

Итак, «архетип» не просто «концепт». Если концепты проявляют себя более конкретно и, так сказать, в «дробном» виде (согласно Степанову, это может быть даже отдельная пословица — «тише едешь, дальше будешь»), то константы обладают гораздо более общими, фундаментальными свойствами. Очевидно, однако, включением архетипа как базовой константы в общую — достаточно широкую и дробную — сферу концептов и обусловлено некоторое смешение и смещение в его теории и практике. Например, доходящее до абсурда приравнивание к «архетипу» любых — значимых для автора того или иного рассуждения (но и только?) — повторяемых величин: скажем… «образа бороды» в литературе или названия произведения, художественной детали и пр.

Но, несмотря на все свое тяготение к всеобщности и универсальности, «архетип», несомненно, входит в сферу концептов как выразителей национальных ценностей. Так, базовые архетипы, определяющие все лучшее в русской культуре, можно назвать метаконцептами, представляющими ее ценностно-иерархический спектр. Все сказанное подкрепляет до сих пор дискутируемый тезис о ценностной природе архетипа.

Обретая имя, концепт становится фактом культуры. Напомню степановское: «Исконный словарный состав — вот первое оригинальное достояние русской культуры». Свое исследование концепта ученый начинает с этимологического анализа слов, воссоздающего их довербальные смысловые слои и открывая тем самым путь к запечатленному в имени коллективному бессознательному. Среди первоосновных метаконцептов, определяющих становление национального менталитета и потому обретающих архетипический статус, — «Мир»: неслучайно описанием именно этой константы русской культуры Ю. С. Степанов открывает свой словарь. Первично, в древнерусском языке, слово «миръ» (реже «мiръ») совмещало в себе два смысловых компонента: «обжитое пространство, место на земле вокруг нас» и «согласие, покой, отсутствие вражды», которые затем разошлись в других языках, но остались близкими в системе современного русского языка: мир — «вселенная, система мироздания как целое» и мир — «согласные отношения, спокойствие, отсутствие войны, ссоры». Отмечая близость семантических компонентов «обжитое место» и «покой, согласие» в слове «миръ» еще в ХI в., ученый добавляет к ним еще и компонент «жизнь»: «глубокая, т. е. индоевропейская, этимология этих элементов вскрывает их исконное родство в концептуальной сфере» [25]. 

Действительно, уже в «Слове о полку Игореве», текст которого прорезает восклицание: «О, Русская земля!», повествованию о деяниях выдающихся вождей сопутствует архетип Земли, здесь выходящий за натурфилософские границы и обретающий отчетливо политическое, социоисторическое, религиозное значение. Ведь князь Игорь и его дружина защищают свою землю, «побарая за христьяны на поганыя плъки» [26]. Земля здесь — не только «своя территория»: в такое именование вкладывались важные идеологические смыслы: «родина», «нация» и «народ», «страна» и «государство». 

Закономерно, что, рассматривая ментальное расширение концепта «Родная Земля» в восприятии русских, Степанов определяет его именно как «архетип культуры». Архетип, берущий начало в стихии древнерусской словесности, добавим мы. Сопрягаясь с духовным состоянием (покоя, согласия, миролюбия), Земля как обжитое, родное пространство и национальный космос входит в «Слове о полку Игореве» — в противовес разорительного для нее хаоса войны — и в первообраз более общего толка: Мир. 

«В период, когда племенные представления отошли в прошлое, а государственные еще не могли лечь в основу понятия национального единства, ибо государственные институты дробили, а не соединяли народное тело, именно термин “земля” стал выразителем идеи территориально-этнического единения. Он означал не только географическое пространство, но и народ, на нем обитающий, а затем и любую часть народа. “Олегъ на мя приде с Половечьскою землею”, — писал Владимир Мономах». Причем первичность такого употребления термина относится именно к «Слову»: «Достаточно просмотреть публицистику и политическую поэзию конца XVIII — начала XIX в., чтобы убедиться в том, что термин “Русская земля” входит в оборот… только после появления “Слова о полку Игореве”» (курсив наш. — А. Б.) [27].

Подобные аспекты терминологического содержания стали столь сущностными для русской литературы, что переросли в значимую часть бинарного архетипа, обозначенного в заглавии одного из ключевых произведений мировой классики — я имею в виду роман-эпопею Л. Толстого «Война и мир». С другой стороны, метаконцепт «Мир» послужил основой для аналитических построений, связанных с идеей «ментального пространства»: «ментальный мир» и пр. 

Мир — Пространство — Архетип

Начиная с глубокой древности до современности выстраивается некая единая линия: концепт «Пространство» сопряжен с концептом «Мир» — причем не только и не столько в географических, сколько в ментальных параметрах. В древнерусской литературе, как отмечалось, одно из значений «Мира» — свое, обжитое пространство. Но этот концепт претерпевает ментальное расширение, доходя до пространственности Космоса, Вселенной. Такое расширение становится возможным в связи с формированием этого концепта на грани реального и идеального. 

Д. С. Лихачев отмечает сопряжение идеи пространства в древнерусской литературе и искусстве с «надмирным» осознанием мира, где доминирует не личностный, но надындивидуальный взгляд, отражающий, добавлю, национальное коллективное бессознательное. Нагляднее всего это представлено в иконописи, где возникает образ мира, построенный по принципу иерархии — в довербальном виде. «Ближе всего к зрителю то, что важнее, — Христос, богоматерь, святые и т.д. Отступя и в сильно уменьшенных размерах изображаются здания… деревья… В миниатюрах изображается город целиком, но он сокращен до одной сильно схематизированной городской башни. Башня как бы замещает город. Это символ города. Предметы бытовой обстановки… уменьшаются относительно человеческих фигур мало: те и другие слишком тесно между собой связаны… В результате внутри иконы создается некая иерархия размеров изображения» [28]. Все это, впрочем, создает более широкую проекцию — на возможную будущую классификацию архетипов в русской культуре/литературе: от нуминозных (Божественное и Дьявольское начала) к социоисторическим (Деревня и Город) и натурфилософским (Земля и др.), а далее — к личностным, раскрывающим изначально единый архетип Человека. 

В древнерусской литературе в архетип Русской Земли/Мира входят географические названия, имена князей и пр. Так идея мира/пространства с самого начала сопрягается с ономастикой, с ономастическим пространством культуры: константность достигается через восприятие постоянных именований (топоса, людей) как семантически значимых и знаковых с мировоззренческой точки зрения.

В нынешних научных версиях возникает модификация «ментальный мир», нередко заменяемая синонимом «ментальное/воображаемое пространство». Так, в трудах Московской семиотической школы, культивировавшей «понимание пространства как основного семиотического конструкта», наблюдается антропологическое «постижение любого пространства, в том числе и геопространства, через постижение его душой человека»: т.е. как «ментальное пространство» [29].

По своей структуре концепт Мир, как и производный от него архетип, отчетливо бинарен, и не только в смысле расширения: «свое географическое пространство» — «ментальный мир» — «вселенная». Согласно Степанову, эта категория градуируется по нескольким линиям, которым соответствуют оппозиции «внешнее/внутреннее», «личное/безличное», «природное/человеческое», «свое/чужое (необжитое, невочеловеченное)». 

Иная грань соотношения «Мир — Пространство — Архетип» обнаруживает то, что каждому архетипу соответствует свой ментальный мир: некое именное пространство, формирующееся по принципу именного расширения — наращивания смыслов через расширение именного ареала. В этом плане не только Мир воспринимается как определенный метаконцепт-архетип, но и каждый архетип, в процессе интеллектуально-речевой деятельности человека, творит свой собственный мир.

Если же рассматривать категорию «(ментальное) пространство» в сравнительном аспекте, то на первый план выходят «семиосфера» Ю. М. Лотмана, а также «концептосфера» Д. С. Лихачева и «концептуальное пространство» Ю. Е. Прохорова, понимаемое как «совокупность исторически сложившихся базовых структурных элементов организации человеческого бытия, закрепленных в наборе семиотических сфер, именованных в наборе семиотических сфер и обеспечивающих существование человека в реальном пространстве» [30]. 

 
*   *   *

В целом, культура есть «совокупность концептов и отношений между ними, выражающихся в различных “рядах”», в том числе в «парадигмах», «константах», «эволюционных семиотических рядах» и пр. Каждый концепт, константа, архетип входит в такие ряды, составляющие единое «резонантное пространство» (В. Топоров) культуры и определяемые отношениями преемственности. Каждое явление индивидуального порядка сопряжено с общим целым — потому и рождает отклик, звук, идею, образ… 

Очевидно, мы можем говорить о некоем коллективном культурном пространстве, сложившемся на основе единого «генетического кода», стихийно регулируемых, интенсивных процессов «культурного бессознательного» и «памяти культуры»: через чтение и восприятие друг друга авторами различных произведений, обратное воздействие на художественный процесс читательского и зрительского восприятия (через отклики, письма, дискуссии и т.п.), а также литературной критики и культурологии. 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Напомню: «Словесное художественное произведение может образовывать само по себе индивидуальную знаковую систему» (Степанов Ю. С. Язык и метод. М., 1998. С. 72). Шире — под знаковой системой может пониматься культура в целом как свод художественных произведений, созданных на различных (мета)языках: от собственно словесного до музыкального, театрального и т.п.

[4] Это относится и к внесловесным видам искусств, т.к. им неизменно сопутствуют аналитические аналоги: размышления искусствоведов о метаязыках, присущих тому или иному виду искусства.

[10] «Художественный концепт не есть образ или если и содержит его, то случайно и частично. Но он несомненно тяготеет именно прежде всего к потенциальным образам… (курсив наш. — А. Б.). В нем «родовое» есть органический сросток возможных образных формирований, определяемый основной семантикой художественных слов» (Аскольдов С. А. Указ. соч. С. 275).

[17] Ср., например: «Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека… Потенции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче культурный опыт человека» (Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста : антология. М., 1997. С. 281).

© Большакова А. Ю., 2012

Статья поступила в редакцию 12 января 2012 г.